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4 décembre 2006 1 04 /12 /décembre /2006 09:43

 

 

Zalia SEKAÏ

 

 

 

  • Juriste

 

 

  • Auteure d'articles de recherche, d'articles journalistiques, de pièces de théâtre, de clips vidéo, de romans.

 

         J'explore différents moyens d'expression dans le dessein d'interroger les multiples formes de domination.

 

 

        J'interroge, entre autres : 

 

 

        - les systèmes de domination linguistique à partir de l'oeuvre de Kateb Yacine

        - les systèmes de domination des femmes à partir de l'oeuvre de Marc Garanger

        - les systèmes de domination des étrangers...

 

 

 

  • Vous pouvez librement télécharger, citer mes textes, à condition d'en indiquer les sources.

 

 

 

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12 décembre 2003 5 12 /12 /décembre /2003 18:50


 

L’IDENTITÉ EN FRAGMENTS




(Article publié dans UBU scènes d’Europe N° 27/28 juin 2003)
 

 

 


Les Franco-algériens ne sont pas les représentants d'une seule culture, ils ne sont ni même dans l'entre-deux. Ils prennent part dans les deux ensembles et ne prennent pas position pour un ensemble. Leur identité n'étant pas une et indivisible, ils ne sont pas identifiables dans un ensemble bien défini. Ils occupent un espace inédit.


L'appréciation des créations culturelles, ici l'espace théâtral, peut rendre compte de quelques éléments fragmentaires qui constituent une identité plurielle et mobile et non pas une identité unique et figée. L'identité réelle est à lire derrière celle, visible, qui nous est donnée, lecture chaque fois à renouveler. En même temps que le théâtre fait partie du mécanisme d'acculturation 1 , il est l'indicateur du niveau "d'acculturation", du rapport entre soi-même et l'autre : participation, assimilation, transformation... des cultures. La création franco-algérienne serait à "appréhender" en termes d’un nouveau genre, difficile à identifier. Par conséquent, présenter et apprécier quelques personnalités de "ce" théâtre n'est pas le gage d'une représentativité.


 

« Ne te crois jamais arrivé, partout, tu es un voyageur en transit » 2


La terminologie utilisée pour désigner les générations nées en France issues de l'immigration algérienne est mouvante et prolixe : enfants ou générations issues de l'immigration, Français d'origine algérienne (par opposition aux Français de souche), Beurs, Franco-algériens,…. Elle est le reflet d'une difficulté d'identification due à une constante mutation de ces identités. Ces tentatives de nommer, d'inscrire leur être et leur devenir dans les limites d'un signifiant, conditionnent une image et un statut, source de conflits identitaires. Ces identités meurtrières  3 renvoient à la qualité d'étranger (différence, écart culturel) et au statut immigré (différence socio-économique) de leurs parents. Cette image reste pregnante au-delà de la première et seconde générations. Alors même qu'une grande majorité d'entre eux ne connaît pas leur pays d'origine.
Les qualificatifs d'étranger et d'immigré confèrent un statut d'infériorité par rapport aux nationaux du pays d'accueil, auquel vient s'ajouter le facteur de colonisation qui impose de facto une image inférieure du maghrébin et du musulman. L'immigré est un inadapté de par sa culture, son niveau social, sa langue, son physique.
"Beur" est une appellation que se sont attribué ces générations au moment des manifestations des années quatre-vingt revendiquant dans le même temps le droit à la différence et le droit à l'égalité. Mais ce terme a tendance à stigmatiser ces générations dans leur différence. L'étranger est à cette époque déterminé par sa “distinction“. Puis les années quatre-vingt-dix introduisent la notion d'intégration. Ici l'étranger est déterminé par son “assimilation“.
Aujourd'hui, il est question de multiculturalité, terme apparu tardivement en France (apparu au Canada en 1965 et dans les pays anglo-saxons dans les années quatre-vingt). Car la France a une conception plus “assimilationniste“ que pluraliste de la gestion de la diversité. Cette conception s'inscrit dans une tradition jacobine et républicaine qui relègue les particularismes culturels à la sphère privée, l'espace public étant un espace laïc et neutre. Ces années deux mille entendent parler de Franco-Algériens, de Français d'origine maghrébine, de métissage culturel, impliquant une vision interculturelle et de cohabitation. Ces générations opposent légitimement un refus de se définir en termes ethniques, un refus de la communautarisation et de l'intégration. Car l’assignation identitaire a des conséquences sur la liberté et l'autonomie de ces personnes et apporte un éloignement avec la culture légitimée (la culture française). Les classifications sont souvent en dehors de la réalité socio-culturelle et rendent difficilement compte des processus de métissage et d'acculturation. Ainsi comment définir l'appartenance identitaire d'une jeune banlieusarde parisiennne d'origine maghrébine, Kabyle, née à Nanterre, musulmane non pratiquante, universitaire ou professeur…?
“Pour être représentative, l'identité devrait prendre en compte non seulement qui nous avons été mais aussi qui nous sommes en train de devenir.“
Les différentes assignations d'identité, au fil du temps et de l'espace, montrent bien, d'une part que l'identité est complexe et multiple, et d'autre part qu'elle n'est pas immuable car elle évolue avec le contexte socio-politique. Il s'avère alors très compliqué de mener des études relatives à ces groupes, quelles qu'elles soient.
Il faut souligner par ailleurs que la définition de sa propre identité dépend de sa place sociale acquise en France et de ses capacités individuelles de dépassement du "conflit". Elle se rapprochera d'autant plus des valeurs françaises que ses capacités d'analyse et de distanciation seront élevées et que la réussite sociale sera importante (les problèmes socio-économiques souvent révèlent voire sont à l'origine des conflits identitaires).
L'assignation d'identité est préjudiciable aussi bien en France qu'en Algérie où les enfants d'immigrés ainsi que leurs parents de par l'histoire (voir infra), sont assimilés en Algérie à des Français, des émigrés, des gens qui ont abandonné et trahi leur terre car il y a désormais une autre culture de référence. La méfiance persiste, même dans la création. Les écrivains "beurs" de langue française ne sont pas considérés comme des Algériens par la communauté algérienne. Nedjma même de Kateb Yacine écrit en France en 1956 n'est pas considéré par certains écrivains algériens, comme une œuvre algérienne !  4
La légitimité, pour ces générations, d'aborder le thème de l'Algérie en est contestée. Les parents qui ont joué un rôle important dans la guerre sont suspectés de francisation (pour leur prise de position politique car ils furent en majorité messalistes opposés au FLN), rôle d'ailleurs oculté par l'État algérien.
La seule légitimité pour s'exprimer sur l'Algérie est celle du sang et du sol : naître Algérien et vivre Algérien.
Ainsi, l'assignation d'identité des individus s'est répercutée sur leur création. Dans les années quatre-vingt, les préoccupations des Franco-algériens furent celles de l'immigration même, c'est-à-dire la reconnaissance de la différence, de la revalorisation et de la sauvegarde culturelles. Par conséquent, le lien avec le pays d'origine est revendiqué. Les propos dans l'art, livrés en langue française, sont combatifs, libérateurs comme si la véritable libération n'était pas encore acquise… Les noms des troupes sont révélatrices : La Kahina, Nedjma,… Les influences sont Kateb Yacine, Armand Gatti, Augusto Boal,… Dans les années quatre-vingt, le théâtre dit "beur" et l'art "beur" en général, sont remarqués non pour leurs qualités intrinsèques mais pour l'identité de l'artiste, ses origines. C'est le théâtre ethnique, lui-même porteur d'exclusion. Cette pratique d'édition semble s'inscrire dans une politique commerciale et du politiquement correcte.
À la suite de ce théâtre ethnique apparaît un théâtre fonctionnel, remarqué pour sa fonction, celle de l'intégration sociale (voir l'action des MJC par exemple) et non pour ses qualités. La littérature devient une école, une thérapie, un modèle d'intégration. Comme si la qualité de l'œuvre passait au second plan. Comme si cette catégorie d'individus était de facto vouée à l'échec et conservait l'image de l'opprimé, de l'éternel assisté, l'éternel second. On assiste à un théâtre à deux vitesses parce qu'il y a une citoyenneté à deux vitesses qui s'inscrit dans les rapports Nord/Sud. Parce ce qu'il y a des beurs, il y a nécessairement un théâtre…beur. L'art entre donc dans la seule problématique identitaire et s'installe dans le malaise identitaire... "(…) ces espaces sont considérés comme relevant de l'anthropologie, ou de l'ethnographie, et dès lors on conçoit mal qu'ils puissent produire des littératures."  5


Par-delà les assignations d'identités précises et immuables, il semble plus juste de voir dans cet espace polymorphe, hic et nunc, un agencement d'éléments différents, dans lesquels certains sont conservés, absorbés, effleurés, d'autres rejetés ou encore transformés. Nous allons aborder succinctement le rapport à l'histoire, la communauté, la mère, aux femmes, au corps, au débat et à la multiculturalité.


 

Théâtre de l'histoire


Un des éléments constitutifs de l'identité est la mémoire du passé et du présent, de l'histoire. D'une immigration de main-d'œuvre nous sommes passé à une immigration de peuplement 6 , où les revendications sociales et politiques sont plus présentes et où le droit de cité, d'existence sociale, par les productions culturelles par exemple, est affirmé. On assiste ainsi à une profonde mutation du projet migratoire. Les enfants et les petits-enfants naissent en France. Même si les textes algériens inscrivent le retour des immigrés au pays, il n'en est rien.
Ces générations souhaitent être des citoyens français tout en respestant la tradition des pères qui ont combattu pour l'indépendance de l'Algérie et qui ont, par la suite, fait le sacrifice de l'exil. Elles affirment le refus, et du communautarisme et de la situation coloniale. Toutefois, le nationalisme et le refus d'intégration, justifiés pendant la guerre coloniale, semblent être encore présents dans l'esprit des acteurs de la Libération.
Comment dès lors concilier l'histoire du père nationaliste et sa citoyenneté française ? Comment revendiquer une appartenance spécifique et s'inscrire dans une citoyenneté républicaine dont l’un des principes fondamentaux est d'affranchir les individus de leurs multiples appartenances primaires ?
Force est de constater que l'aspect politique et historique est nécessaire dans la recherche de son identité. A fortiori lorsque l'histoire de la guerre d'Algérie reste taboue en France et fait l'objet de désinformation en Algérie. Le rôle joué par l'émigration pendant la guerre est occulté par l'État algérien. L'État français se résout récemment à ne plus parler d'événements mais de guerre. La reconnaissance de la guerre d'Algérie en octobre 1999 aura-t-elle un effet sur cette recherche d'identité ? La citoyenneté des enfants sera-t-elle effective que lorsque sera reconnue celle de leurs parents ?
Pour construire son identité, il s'avère nécessaire d'intégrer l'histoire des pères et la culture des traditions dans la réalité, quel que soit le support utilisé (théâtre, roman,…) tout en dépassant le seul cadre de l'engagement, l'esthétique (la forme) pesant autant que le combat d'idées (le fond).


 

"La famille est l'alpha et l'oméga de tout le système (…)."  7


La structure communautaire répond au souci d'indivision globale : conserver la Maison, la Terre et la Mémoire des ancêtres.
L'espace du théâtre semble être un espace dans l'espace ; et plus encore pour le théâtre "franco-maghrébin" un espace dans l'espace dans l'espace, une recréation de la cellule communautaire, d'une sphère plus réduite, sécurisante (à l'instar des associations) où il y a valorisation et reconnaissance de soi. La cellule théâtrale procure un sentiment d'appartenance collective. Paradoxe, cet espace n'en reste pas moins un espace public. Le théâtre c'est ne plus mettre ses différences dans la seule sphère privée mais leur donner une place dans l'espace public. Îlot "d'isolement dans la visibilité" 8 .
Il permet la réalisation de la citoyenneté tout en recréant l'espace communautaire. Le théâtre mesure son rapport à l'autre (le dehors) et à soi-même (le dedans), la visibilité dans la pudeur.
Il construit autre chose qu'un territoire précis et identifiable, c'est le lieu de la déterritorialisation. 9  Ce territoire instaure une distance critique entre les individus, ce territoire n'étant pas la localisation d'un espace fermé.
Mais le risque d'enfermement communautaire est toujours présent. Et le théâtre de territoire, endogamique existe dans certaines troupes, certains milieux associatifs,...

Cet esprit communautaire est associé à la mère et à la langue. Ainsi, à la troisième génération, on constate une forte déperdition de la langue d'origine. 87 % des jeunes d'origine algérienne ayant des parents immigrés déclarent le français comme langue maternelle.
Comment dès lors faire face à ce manque de présence de la mère, à son éloignement, à l'apparent ensevelissement de la mère-patrie, de la filiation ?  Le théâtre semble répondre à cette préoccupation. Il est l'oralité et l'écriture. D'une part, il revalorise l'oralité, par conséquent la mère car la parole se rapporte à la mère. "L'oralité est toujours présente en elles (les littératures de l'exiguïté), comme si elles avaient pour but ultime de faire parler l'écriture."  10  D'autre part, l'écriture est la mémoire dont les parents ont été privés.
La mère est désignée comme étant le fief de la culture. C'est à elle et non à l'institution que revient la charge de la transmission de la perpétuation de l'identité, via un enseignement informel de la langue. Défenseur de la langue, gardienne de la tradition, c'est par elle que s'achemine et vit toute la culture orale, d'où l'importance de l'oralité.
Dans le théâtre et plus globalement dans l'art, on retrouve cet attachement à la culture maternelle et à l'histoire de son pays, sous forme de fragments plus ou moins explicites des systèmes effondrés ou perdus :  on injecte des chants, des mots, des phrases dans le parler d'origine, car la langue est la représentation du sentiment affectif maternel. Chaque langue tenant son propre rôle : le français, la langue sociale ; le kabyle ou l'arabe dialectal, le parler de l'intérieur.


 

Le corps et les femmes


Par ailleurs, le théâtre est l'utilisation du corps, de l'image et de la parole. Et la représentation du corps est liée à l'image du corps dans l'islam (conception variable en fonction des régions et périodes). L'islam prescrit une pratique du corps sain et vertueux. Alors que, comme l'écrit Malek Chebel, anthropologue et psychanalyste 11 , l'usage du corps au théâtre est orienté vers le plaisir et la distraction. Et ce corps jouissif est le fait d'une élite urbaine qui dispose du temps et de l'argent nécessaires pour se livrer aux jeux, divertissements et sports.
Et plus que tout autre, le corps des femmes est en jeu et un enjeu, dans cet espace. Le théâtre leur est moins accessible car il touche des domaines qui leur sont confisqués : le parler, le corps, le débat, la mixité, l'image, l'espace public…  en d'autres termes l'expression et son identité individuelle... ou encore son existence. Car selon un adage kabyle, la femme est la lampe du dedans et l'homme la lampe du dehors."Le monde des hommes et celui des femmes sont comme le soleil et lune, ils se voient tous les jours, mais ne se rencontrent pas."  (Mouloud Mammeri). L'espace public destiné à être vu, est interdit aux femmes. Encore une fois, nous sommes dans le rapport entre le dedans et le dehors, dans la problématique de la distribution des rôles, de l'assigation d'identité. L'espace public est un espace d'échange, de circulation, d'exposition à l'autre. Ces femmes sont donc exposées au regard des autres, des hommes. "La vue d'une femme sans voile constitue une forme de possession sinon une jouissance achevée" 12 . "Regarder, c'est déjà posséder". 13
L'homme représente l'affrontement et, inversement la femme l'effacement, le silence, le bas, le refoulement, l'abaissement des yeux. Dans la sourate XXIV verset 31, il est dit "Dis aux croyantes de baisser leurs regards".
Ainsi, l'investissement de l'espace public par les femmes, l'affrontement du regard masculin et étranger, le non-voilement, la prise de parole, les mouvements du corps, en somme l'expression artistique, transgressent les pratiques culturelles du pays originel.
Ceci est d'autant plus difficile qu'on observe, aujourd'hui en France, un repli communautaire accompagné d'une cristallisation des valeurs traditionnelles (voile, agression contre les femmes,…) dans les quartiers défavorisés. On comprend dès lors que l'écriture, symbole de pouvoir, est difficilement accesssible aux femmes. C'est pourquoi on peut dire qu'"Une femme qui écrit vaut son pesant de poudre." (Kateb Yacine). D'autant plus que l'écriture théâtrale ouvre un espace laïc qui empêche la cristallisation identitaire et constitue une renonciation au statut de dominée et à tous ses éléments qui permettent d'intérioriser cet état d'infériorité.
Le choix du théâtre ne va pas dans le sens de la reproduction du modèle familial mais vers l'autonomie. Il s'agit donc d'une rupture avec le modèle communautaire, perçue comme une mauvaise éducation de la fille (remettant en cause les parents) et un manque de pudeur. Ce choix reste un défi à l'égard de soi-même et du groupe familial. Mais pour les hommes cela fait parti du champ des possibles. Pour les femmes, ce choix reste perçu comme un suicide ou un meurtre culturel.
Si aujourd'hui, les hommes se déguisent et interprètent de moins en moins des rôles de femmes, il n'en reste pas moins qu'elles restent fort peu nombreuses dans l'ensemble du théâtre.
On le voit, en abordant le thème des femmes au théâtre, c'est tout le système culturel, religieux et traditionnel qui est remis en question.


 

Revendication des paroles confisquées ici et là-bas


Dans un article remarquable, Françalgérie, sang, intox et corruption, François Gèze 14  dénonce un système algéro-français qui vit sur la corruption, le meurtre et la désinformation.
En tentant de dénoncer ces pratiques, un certain nombre d'artistes franco-algériens ou algériens sont censurés et mis à l'index, ou intimidés et menacés. Toujours selon F. Gèze, le contrôle serré de la communauté immigrée en France est assurée par la Sécurité Militaire algérienne (aujourd'hui DRS, Département du Renseignement et de la Sécurité). Plusieurs centaines d'agents et des milliers d'indicateurs travaillent à éviter toute structuration d'une opposition au pouvoir dans l'immigration. Ils neutralisent les plus actifs par la récupération et les menaces sur les familles restées au pays. Des comédiens hésitent ainsi à travailler pour des spectacles engagés. Certaines associations, revues, certains médias algériens installés en France (infiltrés)… bloquent la médiatisation de ces artistes ou intellectuels.
Le débat, quand il n'est pas infiltré, est l’une des revendications de ce théâtre multiculturel. Car il cesse d'être un théâtre d’intégration et communautariste, et c'est une position bien mal considérée par les groupes communautaires de France et d'Algérie. Le questionnement reste-t-il tabou parce que, dans le Coran tout y est écrit et codifié ?
Pourtant plus qu'une expression, le théâtre est une rencontre et un débat, en rupture avec le non-dit et le non-voir. Le débat consiste dans l'échange de parole avant et après la pièce. Il est suscité par le public qui décide ou non de rester. On remarque que le public est très demandeur, c'est lui qui vient chercher le dialogue, qui lui fait par ailleurs défaut. Parce que l'essentiel se passe avant et après la pièce, le débat pose problème. On sait que pendant la guerre de Libération, le théâtre a servi la Révolution. "Le FLN, qui mesura l'importance du fait artistique dans la lutte de libération, fit appel à tous les artistes algériens pour rejoindre la lutte de libération." 15
J'évoquerais ici ma propre expérience et celle de la compagnie SLND, avec la pièce En Attendant l'algérie 16 .
L’amphithéâtre antique fut le lieu du débat public, et c’est avec cet esprit que nous voulons renouer. Chaque soir, ou presque, un invité intervient au cours de la pièce. À cet instant, un projecteur éclaire l’invité qui reste assis au  milieu du public. Pendant dix à quinze minutes, il s’exprime. Puis le projecteur s’éteint : il redonne la parole au comédien. Le moment de cette intervention est déterminé avec l’auteur en fonction du contenu de son discours afin qu’elle s’insère au mieux dans le corps de la pièce.
Notre objectif est de décentrer la parole : l’auteur, à travers le comédien, n’est plus le seul à s’exprimer. Le choix des intervenants est indépendant de notre engagement. Et le public n’est pas informé de son identité. Il sait seulement qu’il y aura un invité. Notre objectif est d’initier le débat, d’annuler l’effet tyrannique d’une seule parole donnée, en apportant des voix multiples. Celles-ci ne sont plus représentées (le comédien récitant le texte d’un autre), mais libres. Si ce lieu qui n’a pas encore de lieu en cherche un, c’est que l’espace que nous occupons et voulons circonscrire le temps de cette représentation n’appartient plus à son directeur, n’appartient pas à l’auteur, au comédien ou au metteur en scène, il n’appartient pas non plus au public, il est devenu une surface de tension et d’échange. Nous voulons faire entendre des voix qui ne soient plus théâtrales, nous voulons que les ombres fassent place aux vivants. 17


 

Multiculturalité (revendication de la) : la démocratie à l'épreuve


On constate, en s'interrogeant sur l'identité des générations issues de l'immigration, que l'on questionne d'une part l'identité de la France (la Nation française est-elle plurielle ?) ; d'autre part l'identité du pays d'origine (son niveau de démocratie).
Ainsi, dans l'espace théâtral, la multiculturalité et la démocratie sont à l'épreuve. Espace iconoclaste où se cotoient des valeurs différentes qui lient malgré la séparation, le théâtre se réfère à deux systèmes culturels différents. Il y intègre des langues, des musiques différentes,… Et il tente de s'en affranchir, sortir des schémas et images véhiculés depuis la colonisation à savoir l'esprit dominant pour les Français et l'esprit nationaliste pour les immigrés. C'est l'espace perméable où l'on y inscrit sa propre identité. Théâtre de modernité car la modernité c'est la liberté de rompre ou d'adhérer à certains éléments culturels, le théâtre de ruptures, de la transformation des frontières. Il est un espace qui n'a pas de lieu, apparemment affranchi du sentiment d'aliénation.
Même si, et on le sait, nous sommes dans un contexte de domination culturelle (nous sommes dans la culture d'accueil dominante) où les apports de cette culture sont importants. C'est l'acculturation. Toutefois, les revendications multiculturelles peuvent dériver vers des formes d'intolérance et de rejet de l'autre. C'est le cas du théâtre berbéro-berbère car il encourage indirectement l'auto-exclusion des groupes qu'il prétend protéger et promouvoir en les tenant en marge de la communauté dominante. Elles dérivent vers la discrimination et la folklorisation, le cloisonnement.
Pourtant la révolution multiculturelle est un approfondissement de la démocratie pluraliste. "Plus vous vous imprégnez de la culture du pays d'accueil, plus vous pourrez l'imprégner de la vôtre."
Et "Plus un immigré sentira sa culture d'origine respectée, plus il s'ouvrira à la culture du pays d'accueil" (Amin Maalouf, romancier et essayiste franco-libanais).
Robert Park, dans son article "La ville", montre que plus l'homme est lié à son territoire, moins sa capacité à l'abstraction est grande 18 , en d'autres termes, moins la prise de conscience, l'ouverture d'esprit sont facilitées. La cohabitation interculturelle doit permettre de gérer les contradictions et ressemblances, éviter l'imitation, l'exotisme, l'adaptation absolue ou la non-conformité. En fait, notre identité la plus accomplie n'est-elle pas le "moment où l'analyse la plus fine ne peut plus distinguer entre ce qui m'appartient et ce qui me vient d'ailleurs" 19  ?


 

Théâtre de la conscience


Aujourd'hui, on ne semble plus mettre en avant un type particulier de théâtre. À la non-médiatisation du théâtre "franco-maghrébin", nous avançons les hypothèses suivantes :
Celle d'un théâtre qui n'a jamais existé en tant que théâtre franco-algérien car il s'agit là d'un faux concept.
D'un théâtre non accessible à la population maghrébine car dans sa majorité issue d'un milieu social défavorisé (recrudescence des problèmes sociaux), et où la tradition théâtrale algérienne n'existe pas. En effet, le théâtre en Algérie n'apparaît qu'au début du siècle par l'effet d'influence des troupes égyptiennes et françaises.
D'un théâtre "intégré" dans la culture française dominante. L'aspiration à l'égalité tend-elle à l'emporter sur celle de la revendication du droit à la différence ?
D'un théâtre censuré pour son engagement militant. Est-il porteur d'un discours trop ouvert et moderne, bousculant la notion d'État-nation ?
D'un refus du théâtre, lié à un repli identitaire. Un repli qui peut s'expliquer par les difficultés socio-économiques, l'impossibilité de dépassement des conflits identitaires (pas de dialectique), les attitudes nationalistes. Ce repli s'exprime par le refus des mœurs occidentales et le retour en force de traditions musulmanes.
 De même, la notion de multiculturalité a du mal à s’imposer dans les Etats jacobins, telle la France, qui donnent la préférence à l’unité nationale, la multiculturalité tendant à bousculer la notion d’Etat-nation. C’est l’échec de la multiculturalité.
Des deux côtés de la Méditerranée, les générations franco-algériennes sont à la fois proches et lointaines. Elles sont de moins en moins identifiables aux groupes d'appartenance d'où elles sont issues et au groupe social dominant. Elles jouent elles-mêmes un rôle actif dans la création : affranchissement de certains codes communautaires, mobilisation des ressources personnelles. "L'espace devient ce qui empêche que tout soit à la même place." (Paul Virilio). Place de la langue, du corps, du geste, de la parole,… Cette fragmentation ne permet plus de les identifier précisémment. Une des raisons de cette fragmentation ne se situe-t-elle pas dans cette politique intégrationniste française qui ne valorise pas la diversité identitaire des minorités ? La revendication de la multiculturalité semble difficile car les discriminations sont importantes en France.
La problématique de ces générations est celle du particulier et de l'universel. Comment penser l'égalité en la réconciliant avec les différences ?
Le théâtre tente de mettre en œuvre le droit à la différence et à l'indifférence. Il constitue une participation active à la société nationale, donc une réalisation de la citoyenneté et non la conformité aux valeurs et mœurs dominantes. L'artiste crée, élabore son identité propre, sort de l'attribution identitaire unique, de l'image "d'agents de développement", afin de faire émerger une identité sociale réelle et non plus virtuelle (celle qui lui est attribuée).
Les revendications sont inscrites dans des préoccupations et une réalité universelles telles que l'on ne peut pas parler d'une catégorie de théâtre beur. Le but n'étant plus d'affirmer un genre de théâtre. C'est un théâtre moins théâtral car il n'y a pas de culture théâtrale algérienne. D'autre part, il ignore les frontières entre les genres. C'est souvent le texte qui prime sur le spectacle, c'est le texte qui circule. Mais cet esprit est souvent qualifié de non professionnel.
C'est simplement le "Théâtre de la conscience, non de l'action, du problème, non de la réponse" (Roland Barthes).






BIBLIOGRAPHIE

  1) "Ensemble des phénomènes qui résultent d'un contact continu et direct entre des groupes d'individus de cultures différentes et qui entraînent des changements dans les modèles (patterns) culturels initiaux de l'un ou des deux groupes". D. Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, La Découverte, coll. Repères, 1996, p. 54
 2) Edmond Jabès, cité dans Le multiculturalisme, Fred Constant, éd. Dominos Flammarion 2000, p. 92
 3) Amin Malouf, Grasset, 1999
 4) In Jean Déjeux, Maghreb. Littératures de langue française, Arcantère, 1993, p. 174.
  5) Charles Bonn, Littérature comparée et didactique du texte francophone, L'Harmattan, Université Paris XIII, 1999, p. 13
  6) Didier Lapeyronnie, Immigrés en Europe. Politiques d'intégration, La Documentation française, 1992, p. 11 (cité dans Que sais-je ? 3292)
  7) Pierre Bourdieu, Sociologie de l'Algérie, PUF, 1970
  8) Alain Milon, Du rap au graff mural, PUF, 1999, p. 18
  9) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, éd. de Minuit, 1980, p. 403
  10) François Paré, Les littératures de l'exiguïté, Hearst, Ontario, éd. Nordir, 1992, p. 25, cité dans Habiba Sebkhi, Une littérature "naturelle" : le cas de la littérature "beur"
  11) Voir la revue Cassandre, Théâtres des mondes arabes, hors série n° 3, 1999, p. 9, (Entretiens avec Malek Chebel)
  12) Malek Chebel, L'esprit de sérail, chap. IV, Voile et sexualité, Petite bibliothèque Payot, 1995, p. 115 et suivantes
  13) Assia Djebar, L'amour, la fantasia, 1985, Paris, J.-C. Lattès
  14) Mouvements, n° 21-22, 16 mai 2002
  15) Ahmed Cheniki, Le théâtre en Algérie. Histoire et enjeux, Edisud, 2002, p. 34.
  16) Zalia Sékaï, éd. Passerelles, 2003
  17) À titre indicatif, quelques intervenants lors des représentations à la Ferme du bonheur en février-mars 2001 : Mohamed Benrabah, sociologue-linguiste ;  Djillali Hadjadj, journaliste d’investigation ; Gyps, humoriste et dessinateur de presse algérien ; Nassera Dutour, présidente du collectif des disparus ;
Gilbert Grandguillaume, sociologue ; Yasmina Boudjenah, députée européenne, délégation «Bouge l’Europe» ; Dominique Caubet, professseur d'arabe maghrébin ; Hamid Salmi, ethnopsychiatre ; Christian Freu, citoyen ; Saïd Bouamama, sociologue ; Meriem Derkaoui, présidente du Relai des associations algériennes des femmes démocrates (RAAFD) ; Roger des Prés, propriétaire de La Ferme du Bonheur ; Madjid Laribi, journaliste
  18) Robert Park , "La ville" in "La communauté urbaine", L'École de Chicago, Paris, Aubier, rééd. 1990, p. 101 cité dans Alain Milon, "L'étranger dans la ville", PUF, 1999, p. 68
  19) Albert Memmi cité dans Habiba Sebkhi, Une littérature "naturelle" : le cas de la littérature "beur", Itinéraires et contacts de cultures, Paris, L'Harmattan et Université Paris 13, n° 27, 1er semestre 1999






 

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28 décembre 2002 6 28 /12 /décembre /2002 17:18

 


KATEB YACINE ET LES LANGUES EN ALGÉRIE

 

Revalorisation des langues populaires algériennes à travers le théâtre


(Article publié dans Etudes et documents bèrbères n° 17, 1999, La boîte à documents, Edisud)


 

 


 

Résumé
 

Depuis l'indépendance, l'Algérie connaît une situation linguistique à plusieurs vitesses. La production théâtrale de Kateb Yacine dans les langues populaires s'inscrit dans une perspective de rupture avec le schéma diglossique qui impose la langue de l'idéologie dominante sur le marché linguistique.
    D'une part, il investit le champ théâtral en utilisant les langues populaires, démystifiant ainsi l'écriture et par là même la langue arabe classique en tant que pouvoirs. D'autre part, il exprime les préoccupations d'un peuple sans voix, il fait du théâtre un combat d'idées collectif et permanent qui dépasse le seul cadre de la littérature. Enfin, il réorganise l'espace du théâtre de manière à assurer une interactivité optimale entre le public, le comédien et l'auteur.
    L'utilisation des langues populaires, son combat d'idées, sa gestion de l'espace sont autant d'éléments qui visent à dénoncer fanatismes et exploiteurs de tous bords et qui militent pour une culture libre et vivante.


 




A partir des années 70,  Kateb Yacine s’engage à utiliser les langues populaires algériennes dans le théâtre. De cette manière, en les réhabilitant, il répond au phénomène de diglossie, phénomène de communication que l’on peut appréhender ainsi :

"Ici en Algérie, si j’écrivais encore un Nedjma ou un Polygone étoilé, ça n’aurait aucune signification." 1

Le concept de diglossie désigne dans un État plurilinguiste, des rapports de coexistence entre deux ou plusieurs langues, de statut et de corpus (usages) 2 inégal. Ces langues sont en outre caractérisées par une dissociation fonctionnelle : à chaque langue est attribuée une fonction précise. Cette dissociation est accompagnée d’un repli sur soi et donc d’une perte de contact avec la réalité des autres langues existantes.
Cette situation linguistique à plusieurs vitesses est révélatrice d’un état social profondément inégalitaire et dysfonctionnel.

 En Algérie, les relations diglossiques sont en grande partie le produit des politiques d’expansion linguistique française et arabe, des tentatives d’unification linguistique, qui impliquent un état de minoration et de subordination linguistique de l’oral face à l’écrit, du dialecte face à la langue. 3 
La production théâtrale de Kateb Yacine révèle les difficultés de coexistence des différentes langues en Algérie. Elle s’inscrit précisément dans une perspective de rupture avec le schéma diglossique qui impose la langue écrite de l’idéologie dominante sur le marché linguistique.

En effet, la prééminence de l’écrit (Voir la part importante du budget des pays en voie de développement pour l’instruction) entraîne la dévaluation de ce qui n’est pas écrit, de l’expérience même des techniques assurant l’approvisionnement en nourriture, des occupations essentielles à la société. 4 Elle a séparé l’apprentissage de l’action 5, le discours de l’action.
C’est précisément là que réside tout le combat de Kateb Yacine : utiliser la parole comme acte politique, faire de l’art et de la politique un seul tenant, écarter l’écrit en tant que pouvoir et représentation de la parole.

Dans cette perspective, il investit le champ théâtral (I), s'évertuant à lutter contre la représentation, l’image figée en théâtre (II), pour s’engager dans la notion d’espace, d’action, de réalité, de révolution, de justice.
Face à l’impérialisme linguistique de l’arabe classique, Kateb Yacine produit un théâtre destiné à réhabiliter les dialectes, l’oralité, le peuple. Il réactive la tradition populaire dans le dessein de la révolution, de l’autre libération, de la réconciliation des Algériens avec eux-mêmes, leur histoire, leur langue, leur pluralité.
En allant au-devant du peuple, c’est lui qui s’adapte au peuple et non l’inverse.


 

Remise en question de l’écriture en tant que représentation de la parole


Démystification et démythification de l’écriture et de l’arabe classique

L’écriture est devenue nécessaire car «les comptages notés maintenaient l’ordre social. Ils situaient chacun à sa place - celui qui apportait une récolte, celui qui la stockait, la redistribuait et le fonctionnaire responsable - ils donnaient à voir la relation entre les hommes, puis, au-delà, la relation des hommes aux dieux». 6  En d’autres termes, l’écriture rendait visibles et consolidait les relations préexistantes de dépendance et de hiérarchie entre les hommes.
L’écriture est étroitement associée au pouvoir, d’une part parce qu’elle en est directement issue (l’écriture a d’abord été la propriété des classes sociales au pouvoir) et d’autre part parce qu’elle continue à évoluer dans les strictes limites de celui-ci. Dès lors, la suprématie de l’écriture sur les coutumes, l’habitus est sans cesse réaffirmée.

C’est sur ce point que Kateb Yacine intervient, tant sur le plan formel que sur le fond, dans la perspective de revaloriser la culture de groupe par la langue parlée, référence essentielle à la collectivité, à un moment où la culture communautaire s’amenuise avec la généralisation de l’écriture, l’émergence des nouvelles formes de communication et la mondialisation. C’est une action d’autant plus difficile à mener que le théâtre est écrit par des intellectuels pour être joué devant le peuple.
Cette recherche de l’identité orale demeure une constante dans son discours, passant de l’écriture à l’oralité 7, refusant l’isolement de l’homme de lettres. Parler la langue du peuple, c’est dépasser la condition d’écrivain (Voir infra). Car il sait qu’en dépit de la reconnaissance pour ce à quoi il oeuvre, ses livres ne sont pas lus.
Même si elle marque une rupture avec l’écriture à partir des années 70, son oeuvre s’inscrit toutefois dans une certaine continuité thématique et éthique : la forme théâtrale de Nedjma préfigurait en effet son oeuvre théâtrale. 8
Et même par-delà le fait que l’expérience théâtrale de Nedjma a été une expérience aliénante.

«On a voulu me « foutre » dans le nouveau roman, on a essayé de spéculer sur mon nom. J’ai vécu de façon très aliénante parce que je ne pouvais pas faire autrement. J’étais en France. C’est comme ça que j’ai été amené à trouver la forme très complexe de Nedjma ; je sentais bien qu’il fallait à la fois ‘la boucler’ aux intellectuels et en même temps toucher suffisamment de gens pour leur montrer ce que c’était l’Algérie, même de loin, qu’ils aient une idée à travers la littérature de ce que pouvait être l’Algérie.»

Dans sa recherche à sensibiliser le peuple à la révolution 9, l’oeuvre théâtrale de Kateb Yacine est l’expression de son combat contre l’élitisme fomentée par l’écriture, combat contre le capitalisme linguistique de l’arabe classique.
En effet, l’arabe classique ou littéraire est une langue écrite hautement codifiée, non expressive, non représentative de l’oralité bien qu’elle ait été, à ses débuts, porteuse de tradition orale (par la nature même du message de Muhammad) jusqu’à ce que la Révélation soit consignée par écrit. Le prophète, selon certaines sources, ne savait ni lire ni écrire, mais c’est lui qui exigea que le Coran soit écrit dans la langue des moines syriaques qui était la langue la plus lue au Machrek. L’Islam est alors devenu religion du Livre. L’utilisation de l’écriture a été ensuite largement favorisée par divers éléments : le désir d’exalter la culture arabe antéislamique, la fabrication du papier (moins cher et plus facile), l’évolution du type d’enseignement (issu du manuel de grammaire de Sibawayi du 8e s.), le développement de l’art calligraphique. 10
Puis dans le dessein de conserver le texte sacré, dans son état initial de pureté, s’est développée la grammaire, nécessaire pour une lecture correcte et une compréhension exacte du Coran. Depuis, la vénération de la grammaire s’est accentuée, consolidant l’idée de supériorité de la langue arabe et du même coup de l’écriture. Certains allèrent même jusqu’à considérer que la langue arabe est révélation d’Allah.
Mais l’adoration excessive de la grammaire était loin de représenter une attitude générale surtout dans le peuple. L’anecdote suivante rapportée par Nadia Anghelescu est révélatrice des deux parties en présence, qui met en scène deux personnages :

«Un grammairien et un homme ordinaire qui discutent sur le pont d’un navire. Le premier demande à son compagnon de voyage : «Sais-tu la grammaire ?» «Non», lui répond celui-ci. « Eh bien, lui dit le grammairien, tu as perdu la moitié de ta vie ». Quelque temps après, la tempête se lève et le marin demande au grammairien «Tu sais nager ?» «Non» répond-il. «Eh bien, dit l’autre, tu as perdu toute ta vie ?» 11

C’est dans ce contexte qu’en 1972, Le cercle des représailles traduit en arabe classique fut joué au TNA (Théâtre national algérien). Mais les représentations furent arrêtées faute de spectateurs. Le théâtre, par l’utilisation de l’arabe classique, est d’une certaine manière confisqué, et son concept déformé.

«On a tenté une fois de monter Le Cadavre encerclé en arabe littéraire. Cela s’est fait sans moi. Au nom d’une arabisation démagogique, on continue à assommer le peuple avec une langue classique qu’il ne parle pas. Ce coup-là m’avait complètement anéanti.»

En revanche, Mohammed, prends ta valise jouée en arabe populaire a été un franc succès en Algérie même si elle n’a été jouée que devant le public restreint des centres de formation professionnelle, et en France auprès des immigrés (chez Renault, dans les entreprises, les cités,...) et bien que l’option dialectale puisse poser le problème du régionalisme. Elle a été également jouée en berbère à Tunis où elle a été très favorablement accueillie.

Ce qui nous fait dire que le choix de la langue, du modèle de communication est fondamental. Kateb Yacine, à partir des années 70, dans Mohammed, prends ta valise (1971) ou La guerre de 2000 ans (1974), tente de démystifier l’arabe classique au profit du dialectal, de la langue maternelle.
Afin d’éviter que ses nouvelles pièces soient montées en arabe littéraire, d’une part, il n’écrit plus ses pièces (elles sont enregistrées), d’autre part il y mêle arabe dialectal, français et berbère (car traduire ces trois langues par la seule langue arabe littéraire éliminerait les nuances introduites entre le dialectal, le français et le berbère).

«Il est nécessaire de démythifier la culture, l’acte d’écrire. Prenons l’exemple de grands révolutionnaires comme Lénine ou Hô Chi Minh. Voyons ce que signifie pour eux la culture. Quand Lénine créa L’Étincelle, le journal qui fut le précurseur de la révolution d’Octobre, il y fit s’exprimer des analphabètes. Ces gens qui ne savaient pas écrire, ou qui faisaient des fautes d’orthographes avaient quelque chose à dire. Peu importe la forme, le contenu seul est important. Donc pour faire un journal, il faut saisir la réalité, sans chercher la perfection et sans attendre la bénédiction d’en haut.

... L’acte de penser, d’écrire, ne doit pas être réservé à une catégorie de gens, cela doit être le fait de tous. Il faut faire circuler les idées par n’importe quel moyen... et en faisant participer le maximum de gens.» 12


Dans cette continuité de désacralisation de l’arabe classique et de l’écriture, il s’accorde une liberté d’expression, en s’affranchissant de certains codes linguistiques écrits, en créant par exemple des néologismes (ex. : La Gandourie : pays dont les habitants sont en gandouras), en introduisant de l’arabe, du français et du berbère. Cette recherche de revalorisation de la langue orale ne doit pas occulter le fait qu’il a eu recours à l’écriture, se servant abondamment de documents historiques et journalistiques, évitant ainsi de s’enfermer dans le ghetto des langues populaires, de l’oralité.

 

Les limites de cet engagement


Après la libération, l’engagement est d’autant plus lourd à assumer  que la classification entre langues écrites et langues orales est d’une certaine manière officialisée par la politique d’arabisation menée à partir de 1962 qui privilégie au grand jour la langue arabe écrite à l’exclusion de tout autre. Le pouvoir poursuit comme objectif l’intériorisation de cette distinction, en discréditant et muselant l’oralité, et par là même tous ceux qui contribuent à la défendre, avec une plus grande acuité à la mort de Boumediene en 1978.

Sur le plan culturel, cette politique d’arabisation a eu pour effet de limiter sinon de suspendre les subventions et aides accordées par les institutions à Kateb Yacine et à sa troupe (entre autres). Cette situation matérielle indigente impose de travailler différemment : l’acteur joue plusieurs personnages, les décors sont limités à l’extrême,... On peut y voir un renvoi au statut social du public auquel il s’adresse.
Cette contrainte correspond d’autre part à une nécessité de mobilité. Mais ce combat matériel révèle avant tout un véritable combat politique. La troupe de Kateb Yacine ACT (Action culturelle des travailleurs) est expulsée de son lieu de travail pour y être expédiée à Sidi Bel Abbès où tout est fait pour les empêcher de travailler. Les problèmes de logement, d’argent se posent avec acuité aux comédiens.

En dépit des contraintes financières et des actions de dissuasion exercées à leur encontre (interdiction de la troupe, sabotage de la publicité), ils réussissent à imposer la langue populaire au théâtre, et même au TNA, avec bien sûr pour ce dernier, des lourdeurs et l’intention de revenir au théâtre d’élite. La langue du peuple permet un vrai travail d’expression. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Kateb Yacine et sa troupe ACT ont une plus large audience que le TNA, son champ d’action étant plus vaste : paysans, ouvriers...
À cela s’ajoute le caractère en principe gratuit de ses spectacles qui ouvre des perspectives encore plus grandes d’audience, ainsi que son énergie à aller chercher le public là où il se trouve : écoles, entreprises, lieux de travail des ouvriers agricoles.
Mais l’exercice de la censure pèse toujours sur lui. Les éditions ENAL lui refusent la publication de ses pièces en arabe parlé, de même que la télévision et la radio s’opposent à la programmation de ses pièces.
En 1982, sous la présidence de Chadli Bendjedid, le pouvoir interdit à Kateb Yacine de jouer à Tizi-Ouzou sa pièce «La guerre de 2000 ans» , deux ans après que Mouloud Mammeri ait connu le même interdit frappant sa conférence sur «La poésie ancienne des Kabyles». Sans compter les campagnes de dénigrement auxquelles il doit faire face.

Pourquoi ? Parce que, en principe lorsque le gouvernement autorise des pièces théâtrales, c’est qu’il peut assurer un contrôle certain. Or le théâtre katébien introduit la participation du public, symbolique de la société : celui-ci devient acteur, brise le schéma de passivité et de soumission auquel il est accoutumé.

Kateb Yacine utilise la parole comme un acte politique comme il l’a déjà fait avec la langue française. Il rétablit une égalité linguistique confisquée et replace ainsi le peuple à égalité de parole avec les autorités, en conférant aux langues populaires un certain pouvoir. En donnant la parole au peuple, il lui donne le pouvoir, la liberté du discours, s’immisçant sur le terrain des pouvoirs.

L’écrivain algérien Tahar Djaout assassiné en 1993 à Alger rapporte que Kateb Yacine a vécu au Centre Familial de Ben-Aknoun, un lieu réservé aux réfugiés politiques, aux apatrides et aux cas sociaux, comme si son pays, ajoute-t-il, refusant de le reconnaître, avait décidé de le cantonner dans la marge. 13  Il fut maintes fois accusé de traîtrise pour ses positions favorables aux langues populaires.

A sa mort en 1989, l’imam égyptien Mohamed El Ghazali déclarait à la radio algérienne : «Il ne doit pas être enterré dans un cimetière musulman», ce qui n’a pas empêché le peuple d’accompagner le poète jusqu ’au cimetière d’Alger. 14



 

Remise en question de la représentation en théâtre


Le théâtre : un combat d’idées collectif et permanent

«Faire de la littérature, le révolver en poche. Comprendre une fois pour toutes, qu’on n’a le droit d’avoir des idées que lorsqu’on les applique dans la vie.» 15

Avec l’expérience de la prison c’est-à-dire de la politique, de l’homme, de la vie collective, de la communication, Kateb Yacine prend conscience que le ferment de la littérature réside là et non dans les livres de Baudelaire et de Rimbaud, selon ses propres termes. 17 Il met un point d’orgue sur la conscience politique qui, dit-il, supprime tout écart entre la classe ouvrière et les intellectuels.  Précisément parce que l’intellectuel se définit par son engagement politique.
Il choisit alors de vivre dans la rue et avec la rue, de produire des oeuvres engagées militantes souvent taxées de propagandistes, liant combat politique et moyens d’expression, combat politique et théâtre.
Ce théâtre, acte politique, est un combat d’idées qui dépasse ainsi le seul cadre de la littérature.

«Pour les écrivains qui ne sont pas des militants, ils ne voient que la littérature. Ils sont frustrés à juste titre. Moi j’ai choisi la Révolution. Je suis prêt à sacrifier beaucoup de recherches de formes pour atteindre les objectifs de fond, vitaux pour la littérature. Je considère qu’il faut être un homme et pas seulement un écrivain.» 18

Dans cette optique, il exprime les préoccupations d’un peuple sans voix, l’aide à s’exprimer en défendant la culture populaire, refusant l’oppression et l’exclusion, réunissant la culture et le peuple, mettant le théâtre au service de la révolution.
Il veut rester imprégné et impliqué dans l’actualité, dans le réel, sortir de la représentation et impliquer le peuple dans le fonctionnement de la société. Il choisit de se dissoudre dans le peuple, de disparaître, de devenir anonyme, et de mener son combat d’idées : femmes, langues, obscurantisme religieux, pouvoir militaire.

Pour … faire que ce théâtre sache frapper dans les  tibias...19, il va mener un combat sur la base d’un travail collectif et non solitaire, en travaillant forme et fond avec sa troupe.
Ce travail collectif s’accompagne d’un travail de longue haleine, de durée, un travail permanent de profondeur toujours prêt à être remodelé, restructuré, traduit, dans le dessein d’être écouté et vu par le plus grand nombre de spectateurs et le plus divers. En effet, aucune version de ses textes n’est définitive. Son théâtre est en perpétuel mouvement et recommencement de fond et de forme : les titres se modifiant, les pièces s’incorporant au fil du temps et de l’histoire les unes aux autres répondant à un devoir d’information. Chacune de ses pièces ne doit pas être appréhendée dans son individualité mais bien dans l’ensemble de son oeuvre qui offre des interactions, ramifications entre elles.


 

Réappropriation des moyens de production théâtrale


Il réorganise et gère l’espace de manière à assurer une interactivité optimale entre les différentes parties en présence au sein du théâtre : public, comédien, auteur.
Il essaie de se rapprocher de la condition du travailleur, d’effacer les distinctions sociales, intellectuelles entre public/acteur/auteur. S’interrogeant sur les rapports de l’intellectuel face au pouvoir et au peuple, il dit :

«Autrefois, chez les Grecs, on voyait des foules entières venir pendant toute une semaine habiter l’immensité théâtrale, vivre avec les acteurs, prendre tout le temps d’écouter l’oeuvre intégrale des auteurs qui se confrontaient. C’était le bon vieux temps. Mais, dans la société occidentale d’aujourd’hui, le peuple est aliéné aussi bien dans le temps que dans l’espace. Non seulement il vit mal, non seulement il mène une vie de chien, mais encore on l’exclut du théâtre; ce qui explique l’envahissante médiocrité des scènes de Paris, New York, où le théâtre populaire livre une lutte inégale contre le pouvoir, l’argent, la bêtise, le vide.»

L’aspect formel du théâtre katébien repose sur la  sollicitation et la participation du spectateur, en d’autres termes sur la communication (objet même de la diglossie), rendues possibles  par la remise en cause de la séparation et de la formalisation établies par la scène. Il reconquiert les moyens de production théâtrale auparavant confisqués par la classe dominante, en détruisant les barrières qu’elle avait établies : division acteurs/spectateurs, acteurs protagonistes/choeur. 20
Cette suppression des barrières est une constante des anciens rites égyptiens et mésopotamiens que l’on retrouve dans le théâtre grec classique, le théâtre élisabéthain, ainsi que dans le théâtre moderne européen et oriental.

 «Un peuple est né pour agir. Il ne cesse d’agir, il réclame des actes. Il aime se voir et s’entendre agissant sur une scène de théâtre. Comment ne se comprendrait-il pas lui-même quand il parle par sa propre bouche...» 21

C’est une réponse au phénomène de diglossie qui est apportée à travers cette réappropriation des moyens de production théâtrale. Il rétablit une « égalité » matérielle, formelle.

Kateb Yacine produit un théâtre des opprimés où le spectateur agit et s’implique dans le spectacle, préfigurant ainsi d’une certaine manière ne l’oublions pas, l’action réelle, la révolution. Sa production théâtrale iconoclaste est une forme de déni de la représentation et par conséquent une valorisation de l’approche de la réalité qu’il exprime à travers cette implication du public. Il ne veut pas créer un espace de représentation mais faire vivre l’espace. A l’image de Brecht, il veut détruire le théâtre d’illusion, hypnotique pour sauvegarder l’esprit critique du spectateur. On retrouve d’ailleurs dans l’art contemporain cette problématique de la représentation, de la relation public/auteur/institution. 22

Par ailleurs il porte un intérêt à l’espace dans l’espace, au lieu dans l’espace, en d’autres termes au théâtre dans l’espace.
Kateb Yacine a toujours vécu et travaillé dans des espaces ouverts à tout le monde. N’importe qui pouvait entrer chez l’écrivain, s’exprimer, se faire écouter. 23
Écrivain public, il aimait à être imprégné de la réalité.

Dans cet esprit, il dénonce le théâtre d’appartement réservé à quelques personnes. Car les bouleversements sociopolitiques dépendent de la mobilisation. Le déroulement des représentations à Arras en 1984 de «Le Bourgeois Sans-Culotte ou le Spectre du parc Monceau» réalisé à l’occasion du bicentenaire de la Révolution fut une déception. «La municipalité lepéniste lui refusa les grandes salles. Ils durent jouer leur pièce sur la révolution dans un musée !» lui qui porte une attention particulière aux théâtres de plein air, aux lieux populaires, aux usines, aux comités agricoles, aux centres de formation professionnelle, aux cités,...

Est ici posé le problème de l’espace, de la communication sociale au public et de la mobilisation. En effet, le théâtre  bourgeois au sens où l’entend Kateb Yacine se fait dans un endroit clos en relation avec la tradition écrite, rigide. Par conséquent, la problématique de l’espace est liée à celle de l’oralité, de la communauté. Ce théâtre des opprimés diminue la distance entre le regard et l’objet du regard. Il rejoint la tradition fonctionnaliste plastique arabo-musulmane où l’art arabo-musulman fut inscrit sur des objets usuels, les objets du quotidien (tissus, plats, murs,...) et non dans les musées. 24

Kateb Yacine va plus loin dans son opposition au théâtre bourgeois, dans l’élimination des barrières. Ses pièces ne sont pas reliées par un ordre chronologique mais par une rotation dans le temps si bien qu’elles peuvent commencer par n’importe quel acte. 25 La notion de hiérarchie est ainsi écartée.

Nous venons de le voir, l’existence même de Kateb Yacine, son parcours littéraire, le caractère militant de son oeuvre mettent en lumière un problème de communication, un problème d’ordre linguistique, la diglossie auquel il tente de remédier par le théâtre. Mais comment réhabiliter les langues populaires par le théâtre populaire alors même que le théâtre populaire est lui-même dévalorisé ?

D’autre part, on peut se demander si l’intérêt des autorités politiques n’est pas d’accentuer ce phénomène de diglossie afin d’inciter le peuple à abandonner ses langues usuelles et préférer l’arabe classique, cette attitude s’inscrivant dans la politique arabo-islamique et le  «grand projet arabe». Mais elle démontre également l’inégabilité de la langue arabe littéraire.

En tout état de cause, le phénomène de diglossie révèle la difficulté de concilier la volonté de créer un État unitaire et la situation du plurilinguisme. Il est issu de l’échec de la politique d’arabisation, d’uniformisation, de résistance des particularités, à l’image même du mythe de Babel (Dieu a dispersé les hommes rassemblés autour de Babel parce qu’ils allaient se contraindre à l’uniformité).

Il marque la tendance à faire de la diversité une division et soulève la question des relations particulier/universel. Il s’avère par conséquent nécessaire d’établir une politique linguistique capable avant tout de marquer le respect et la valorisation des différences afin d’éviter ou de limiter une hiérarchisation des idiomes linguistiques et donc une classification sociale des locuteurs. Même si l’on sait que  la ou les langues officielles seront toujours celles de la classe dominante parce qu’elle est l’unique détentrice des moyens de la diffuser et que «les armes du faible seront toujours de faibles armes».

Par ailleurs, une autre question peut être soulevée. Aujourd’hui que l’on envisage l’écriture berbère pour que le degré de reconnaissance de cette langue se rapproche de son degré d’usage, on peut se demander si le passage à l’écrit ne va pas faire naître une situation comparable à celle que connaît la langue arabe. D’autant plus que le processus de passage à l’écrit de la langue berbère réaffirme les rapports de subordination écriture/oralité car il s’impose pour la  reconnaissance et la survie d’une langue. Autrement dit l’écriture en tant que pouvoir est garante d’une reconnaissance d’une langue sans pouvoir.


 




BIBLIOGRAPHIE


  1) Kateb Yacine, Eclats de Mémoires, Imec 1994, p. 67
  2) La notion de corpus est définie par Chaudenson comme volume de production linguistique réalisé dans la langue et la nature de la compétence des locuteurs, cité par Louis-Jean Calvet, Les politiques linguistiques, PUF Que sais-je ?, 1996, p. 34
  3) Awal n° 2, Une science et une politique pour Babel, Domenico Canciani, p. 27 s.
  4) Jack Goody, Entre l’oralité et l’écriture , PUF Ethnologies, 1993, p.175
  5) Mêmes références,  p. 198
  6) Chaire de l’IMA, L’Orient ancien et nous, Clarisse Herrenschmidt, Albin Michel, p.104
  7) Awal n° 15, Zalia Sékaï, La langue à deux têtes, 1997, p. 51
  8) Awal n° 9, Spécial Kateb Yacine p. 147, Beïda Chikli, Le théâtre et son double. A propos de la description dans Nedjma. Voir aussi Itinéraires et contacts de cultures, Actualité de Kateb Yacine, Vol. 17, 1er semestre 1993, L’Harmattan, p. 56.
  9) Problématique également abordée par Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, La Découverte/Poche Essais, Paris, 1996
 10) Nadia Anghelescu, Langage et Culture dans la civilisation Arabe, L’Harmattan, 1995, p. 45 s.
 11) Voir réf. Supra, note 10.
 12) Kateb Yacine, Minuit passé de douze heures, Ecrits journalistiques 1947-1989, Seuil,1999, p. 300
 13) Kateb Yacine, Eclats de Mémoires, Imec, 1994, p. 5
 14) Mohamed Benrabah, Langue et pouvoir en Algérie. Histoire d’un traumatisme linguistique. Seguier, 1999, p. 257.
 15) D’après Richard Huelsenbeck, En avant DADA, Paris, 1983, p.16-19
 16) Kateb Yacine, Eclats de mémoires, Imec, 1994, p. 58
 17) Kateb Yacine, Minuit passé de douze heures (Ecrits journalistiques 1947-1989) ,Seuil, 1999, p.299
 18) Kateb Yacine, Eclats de Mémoires, Imec, 1994, p. 71
 19) Kateb Yacine, Boucherie  de l’espérance, oeuvres théâtrales recueillies par Zebeida Chergui, Seuil, 1999, p. 20, Déclaration à la République d’Oran, mars 1973, p. 263
  20) V. dans ce sens Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, La Découverte / Poche Essais, Paris 1996
  21) Awal n° 9, Spécial  Kateb Yacine,1992.
  22) Sur ce point voir notamment L’oeuvre de Claude Rutault, Définitions/Méthodes, Intelligence Service Productions, Paris 1979
  23)  Kateb Yacine, Eclats de Mémoires, Imec, 1994, p. 8
  24) Mohamed Aziza, L’image et l’Islam, Albin Michel, 1978, p. 100
  25) Kateb Yacine, Le poète comme un boxeur,  Entretiens 1958-1989, Seuil, p. 41
  26) Cité dans Pierre  Bourdieu, La domination  masculine, Seuil, sept. 1998, p. 38
















 

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13 mars 2002 3 13 /03 /mars /2002 14:08

 

 

Article de Patrick Sourd

à propos de la pièce En Attendant l'algérie

paru dans Les Inrockuptibles n°279, hiver 2001

 


 

 

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Proche dans sa forme d'une réunion de cellule,

le théâtre de Zalia Sékaï est celui du combat des purs.

 

ALGERIE la désossée

 

EN ATTENDANT L'ALGERIE de Zalia Sékaï

Mise en scène de Laurent Marissal, à Nanterre

 

Scènes  "Le théâtre politique a sale réputation. Allez-y seuls si vous voulez. On le montre du doigt en criant : "Propagande ! Propagande !" Mais le combat des idées pèse autant que l'esthétique", dit Zalia Sékaï.

Hommage au poète et dramaturge Kateb Yacine, cet En Attendant l'algérie (sans majuscule : la notion de nation est remise en question) est accueillie à la Ferme du bonheur, à Nanterre, par Roger des Près. Le spectacle se joue dans son Favela Théâtre. Dans l'immense cheminée, des bûches se consument doucement ; le coq, Henri IV s'y réchauffe en habitué ; dans leur cage suspendue aux poutres, des colombes roucoulent.

Nous, à quelques mètres de là, assis sur des chaises, des bancs de bois, on se les gèle, on se serre les coudes.  Se revendiquant d'un théâtre politique, En Attendant l'algérie prend la forme d'une réunion de cellule de quartier. Venu du dehors, habillé d'un simple bleu de travail, l'acteur enfile un pull, s'installe à une petite table. D'un cartable, il sort le Coran, les œuvres complètes de Karl Marx et un cahier d'écolier à spirale. Assis, il se laisse absorber par des notes avant ses interventions. Debout, il parle avec distance. Juché sur un escabeau comme sur une tribune, il incarne son texte avec fougue. Sur des affiches improvisées, il inscrit des maximes. Elles lui servent d'étapes pour ce portrait en forme d'abécédaire d'une algérie en lutte. "L'algérie, I'histoire, les femmes, les langues, le pays, amputés. Tout un pays désossé (...) presque 40 ans de prison et de honte (...) les femmes comme l'affaire des hommes (...) une langue de l'algérie qui n'est toujours pas l'algérien (...) le peuple survivant avec un poignard dans le dos trahi et supplicié par ses dirigeants."

Ce théâtre trouve la forme d'une épure minimale. Un claquement d'interrupteur annonce des halos de couleur. Sans plus de façons,e spectacle s'interrompt. Un spot éclaire l'un d'entre nous. Chaque soir, un invité apporte sa pierre à l'édifice. Le 9 février, Djilali Hadjadj, auteur de Corruption et Démocratie en Algerie, choisit de parler des rapports du pouvoir avec l'argent du pétrole, de la richesse d'un pays qui fait le malheur de son peuple. L’acteur reprend la main, son discours se mêle de chants en sourdine, des Fugues de rires d'un Salvador qui devient terrifiant, des mélopées de l'Iranienne Aqdas Al-Moulôk. Pour finir, il s'avance vers nous. "Je m'appelle Mourad Messahel, je n'étais pas acteur. Je suis venu vers vous par nécessité. Je suis venu au théâtre pour m'exprimer. Le peuple n'a rien à perdre. Il est temps, tous ensemble, il faut que l'on agisse." Colporteur de l'agitation politique, Mourad replie ses tréteaux, balaye le sol. Reste cette histoire, celle d'un "peuple en chair et en os" que ce théâtre de la sincérité tente de faire se redresser. Quand Mourad sort, s'éloigne dans la nuit, il entonne, en dernier hommage à Kateb Yacine qui concluait par elle ses spectacles, une Internationale qu'il chante en arabe populaire et en kabyle.

 

Patrick Sourd

Portrait en forme d'abécédaire d'une Algérie en lutte.

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3 décembre 2000 7 03 /12 /décembre /2000 14:11

RENCONTRE AVEC L'AUTEURE 5

le samedi 3 décembre 2011

 

 

menil_livre.jpg

J'ai été ravie que mon ouvrage, 

Lux Beauté à la rose, Autopsie d'un exil algérien,

  ait été présenté

à l'occasion du salon Menil Livres

samedi 3 décembre à partir de 15 heures

2 rue d'Eupatoria

75020 Paris

(métro Ménilmontant)


16 h « Ecrire l’autre rive » avec : Mohamed Benchicou,
Arezki Metref, Marie Joëlle Rupp, Nourredine Saadi, Leïla
Sebbar, Zalia Sekaï.

 

 


 

 

 

RENCONTRE AVEC L'AUTEURE 4

le mercredi 3 novembre 2010

 

 

J'ai été heureuse de vous accueillir
à une présentation de mon ouvrage "Autopsie d'un exil algérien"

dans le cadre d'une SOIREE "ECRITURE DE LA TRAGEDIE EN EXIL"
Ont également été présents Lorent Idir et Fadéla Hebbadj
mercredi 3 novembre 2010 à 19 heures
ACB Paris
37bis rue des Maronites
75020 Paris
tel: 0143582325


 

 

 


   

RENCONTRE AVEC L'AUTEURE 3

le samedi 2 octobre 2010


LAHAYE.jpg

 

Salon international du livre

de la ville de l’Haÿ-Les-Roses

(du 1-3 octobre 2010),

Dans le cadre de

l’Initiative 2010 Année de l’Afrique en France

Année Voyage en Francophonie

A l'occasion du cinquantenaire

des indépendances africaines

 

Vous avez pu rencontrer Zalia Sékaï  

samedi 2 octobre 2010, de 14h à 17h

 


 

RENCONTRE AVEC L'AUTEURE 2 

le 5 juin 2010

 

 

Le 5 juin 2010 à partir de 16h30

Le mur saint martin, les éditions du Cygne et Zalia Sékaï

étaient présents au

 

mursaintmartin/Snax'kfé

  180, rue saint-martin

75002 Paris

 

Zalia a pu signer son ouvrage

autopsie d'un exil algérien

Lux beauté à la rose

 

le même jour Antoine Moreau vernissait son intervention

sur le mur saint martin voir ici.

 

 


 

 

RENCONTRE AVEC L'AUTEURE 1 

le samedi 10 avril 2010

   
sekai3.jpg sekai10.jpg

sekai9.jpg

sekai8.jpg

sekai4 

 


Une séance signatures-dédicaces
a eu lieu
le samedi 10 avril 2010
à la librairie
Les lettre du temps
 stylos005.gif
zalia sekai

 

Le livre est disponible
à la librairie
  Les Lettres du Temps

librairie.jpg

19, rue Campo-Formio
75013 Paris
M° ligne 5 : Campo-Formio
ou ligne 6 : Nationale

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15 janvier 2000 6 15 /01 /janvier /2000 17:40



ELEMENTS ESSENTIELS du DECOR

Un bureau, des chaises, une poursuite, un lit, un tapis, un carnet,un magnétophone, le Coran, les œuvres complètes de Karl Marx, la photo de sa mère, la valise : symbole d’un pays qui n’existe pas et qui se cherche.
Le personnage est sur un chantier-foyer où son intérieur est son extérieur et vice versa.



LE PERSONNAGE

Un seul personnage, algérien en prise directe aux problèmes de l'algérie.
Mais on peut douter de l'unicité du personnage car qui du comédien ou de Kateb Yacine se lance dans cette diatribe ?
Le travail du comédien est de faire croire qu’il est Kateb Yacine, qu’il n’est pas Kateb Yacine, qu’il est un écrivain parlant de Kateb Yacine, qu’il n’est qu’un comédien, montrant par là même que l’une des fonctions du théâtre est de distancer. Des extraits de pièces de Kateb Yacine sont joués par le comédien comme si Kateb Yacine venait de les écrire.

Cette ambivalence renvoie à l'état de schizophrénie dans lequel le pays est plongé.
Le personnage dénonce avec colère, dérision et poésie la situation des algériens, à la recherche d'une réalité qui de toute façon lui échappe. Qui suis-je ? Où suis-je ? A qui je m'adresse ? Que puis-je espérer de cet acte ?
Dehors ou dedans, à la tribune ou sur scène, chez lui ou sur le chantier, cet homme ne se reconnaît dans aucun espace. Aliéné, pris au piège par la schizophrénie, la convulsion, il n'existe pas.
Alors il écrit, cherche, tente de définir l’algérie, de retrouver son identité. Il écrit, lit, joue les scènes qu’il trouve, affiche des idées, constitue un dossier nommé En Attendant l’algérie.
Il est débordé par son sentiment politique qui le fait douter, s’interroger, s’emporter, s’attrister, se résigner, sentiment qu’il renvoie au public. La mobilisation apparaît alors comme une nécessité au regard de cette suraccumulation et cristallisation des problèmes algériens.
Cet homme isolé s’ouvre peu à peu et tente de faire partager son désoeuvrement. Construisant et déconstruisant l'espace du théâtre, guettant à tout moment l'émergence de l'algérie. Il travaille à comprendre et savoir. Son identité et sa survie dépendent de cet acharnement  à comprendre et savoir.
Tout le long, il va se préparer, ranger comme s'il attendait quelqu'un ou quelque chose, l'algérie, Nedjma (son amour déçu). Il va faire et redéfaire ses valises, ses cartons, soulignant ainsi le déracinement auquel sont confrontés Kateb Yacine et le comédien algérien.

Puis il s’effacera de la scène en laissant pour seul écho une parole mobilisatrice.



ARTICULATION du DISCOURS dans L’ESPACE

Le discours est distribué dans l’espace : le comédien évolue entre 4 lieux, 4 registres que sont : le bureau ; chaises et cercles tracés au sol par le comédien qui représentent une scène de théâtre ( espace de théâtre dans le théâtre) et une tribune politique ; le tapis (espace de repli, d’introspection).
Entre les scènes sont insérées des chansons enregistrées et également interprétées par lui pour  exprimer ses sentiments, son discours trouvant alors écho dans ces chansons. Pendant  la guerre, chanter était une arme aux mains des détenus. La chanson est restée un vecteur revendicateur, essentiel dans un environnement à tradition oral.


Chaque scène s’ouvre sur l’écriture (écriteau, notes,…) et s’achève sur l’oralité, le chant,  laissant au public le temps de reprendre son souffle.



LES INTERVENTIONS PENDANT LA PIECE

Lors du spectacle un invité interviendra pour appuyer la pièce, apporter des informations. Renouant ainsi avec la tradition grecque où le théâtre était aussi le lieu du débat public.

Par ailleurs, le comédien dispose aussi d'un espace d'expression libre durant quelques minutes.






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14 janvier 2000 5 14 /01 /janvier /2000 17:56





En Attendant l’algérie


Pièce de théâtre publiée aux éditions clandestines s.l.n.d
et dans la revue Passerelles n° 25, automne-hiver 2002, Revue d'Etudes Interculturelles.
Jouée notamment à la ferme du Bonheur à Nanterre, à l'Epée de bois (Cartoucherie de Vincennes) en 2001, à la Laiterie/Hall des chars en 2001


Personnage : Un seul comédien
Décor : un chantier, une table sur tréteau, un escabeau, une valise, un cahier…






I


(Récité en boucle en entrant sur scène)
un lieu qui n’a pas encore de lieu  et qui cherche




(1er écriteau)
Le lieu qui n’a
pas de lieu et
qui en cherche un




(Sur l’air de l’hymne algérien)
On l’a eu, notre drapeau, on l’a eu.

On l’a eu …oui, on l’a eu…
on l’a eu. Oui.

Maintenant,
comment allons-nous faire pour le partager ?
Ceux qui le détiennent
ont pénétré la maison du pouvoir
par la fenêtre de derrière.

Ils sont de ces hommes
qui ne laissent rien debout,
rien derrière et rien devant.
Puissants sur toutes choses,

jamais éprouvés dans leurs biens et dans leurs personnes,
ils font vivre et mourir qui ils veulent.
Sommes-nous venus au monde
pour être les serviteurs de maîtres sanguinaires
qui torturent, qui corrompent, qui éventrent, qui égorgent...
et qui n’oublieront jamais
de se teindre la barbe et de se parfumer ?

Ah qu’il est bon de s’endormir
sous le poids bienveillant du pouvoir.

(Versets du Coran dits en arabe, berbère et français)
Mais où que vous soyez, la mort vous
atteindra même si vous vous tenez dans des tours fortifiées :  Coran, sourate IV, verset 78.

L’algérie, l’histoire, les femmes, les langues, le pays,
amputés.
Tout un peuple désossé.
Hommes sans patrie à l’état de moisson sèche.
Mais que reste-t-il du peuple ? Que reste-t-il ?
De son commencement,  l’algérie est frustration.
Elle a cessé depuis longtemps d’être la nôtre.

Ldjazaïr, l’algérie  ça veut dire quoi ?
LES Iles... pas UNE  île, pas UN  parti, pas UNE religion, pas UNE  langue…
LES Iles....

Ce monceau de terre gît dans la trahison patronymique,
sans lieu ni date… SLND.

Réécoutons  ce lieu.
Au moins du nom de la trinité algérienne,
du berbère, de l’arabe et du français.
Un nom que l’on respecte vaut mieux qu’un compte en banque : Bertold Brecht.

Le berbère est une langue d’algérie,
l’arabe est une langue d’algérie,
le français est une langue d’algérie.
Pourquoi la langue de l’algérie n’est pas l’algérien ?
Cette langue de contrebande sonne-t-elle comme une injure à l’unité ?

Ldjazaïr,... l’espoir.
Un jour ce pays trouvera un nom propre.

(Jeu de marionnettes)
Devant vous ce soir,  les Marx brothers :
 Il y a un trésor dans la maison en face.
Mais il n’y a pas de maison en face.
On a qu’à la construire 
algérie, la maison d’en face.
algérie nous sortirons des ténèbres vers la lumière.

L’algérie, l’histoire, les femmes, les langues, le pays,
amputés.
Tout un peuple désossé.
Hommes sans patrie à l’état de moisson sèche.
Mais que reste-t-il du peuple ? Que reste-t-il ?
De son commencement,  l’algérie est frustration.
Elle a cessé depuis longtemps d’être la nôtre, merde.


Désormais, je ne l’appellerai plus algérie.
Elle sera Nedjma, l’histoire, les langues, les femmes, elle.

Et puis merde pourquoi retourner dans un orphelinat ?
On n’a pas quitté le pays. C’est lui qui nous a quitté.
Notre terre ne nous appartient pas.
Notre pays n’est pas pour nous.

Savez-vous où se trouvent les algériens ?
Dans la merde.
Savez-vous où se trouve la merde ?
Ni là-bas, ni ici.
Là-bas et ici.
Entre là-bas et ici.

(Sortant de sa poche une photo de sa mère
et l’accrochant au mur)


Voyez Son combat.

Les abcès de Nedjma n’ont pas encore été crevés :
en proie à la dictature, corruption, intégrismes, capitalisme débridé.
Le peuple victime est au service des bourreaux.
Presque 40 ans de prison et de honte.


Il chante Algérie 20 ans de Ferhat,
remplaçant 20 ans par 40 ans.



II


(Deuxième écriteau)
Qui connaît la vérité ?
Celui qui a frappé
et celui qui a reçu les coups




La culture est un terrain vague de grand style.
Qui sait encore à quoi ressemble un livre là-bas ?
Un livre ?… Un microbe idéologique et intellectuel, un fléau invisible, une mouche tsé tsé ?
Dans les manuels scolaires, l’histoire du pays commence à l’arrivée des Arabes et de l’Islam. Avant ...rien.
Au salon des livres, enfin au salon de quelques feuilles volantes,
les autorités achètent tout et découpent tout
et quand le public arrive,
le clinquant du vide, le clinquant des paroles trompeuses.

Les livres de médecine... : les jeunes médecins..., leurs livres sont opérés, les images du corps des hommes sont découpés de là à là (désignant le sexe des hommes). Les corps de femmes de là à là (désignant le sexe des femmes) et de là à là (désignant le buste des femmes).
Chez nous, les médecins sont les meilleurs spécialistes au monde…
des jambes, pieds, tronc, bras, tête de l’homme et de la tête, bras, mollets et pieds de la femme...

A l’heure du sacrifice,
la nation-mère nous a rassemblés.
Contre le colonialisme, l’unité d’abord,
la diversité entre parenthèses...entre crochets.

Mais à l’indépendance le pays n’est pas délivré du syndrome de l’unité.
L’unité, l’arabité, le nationalisme, le fascisme de l’unité
vivent sur des siècles de mensonges,
sur le respect des voleurs qui criaient aux voleurs,
sur le respect des tueurs qui criaient aux tueurs.

Le lion ne dit-il pas à l’ânesse :
je te prête 2 litres d’orge. Mais je te mangerai après.

Nedjma doit se construire sur quelque chose de vrai.

Je sais, dans ces conditions, je le sais bien,
il est difficile pour les museleurs de rendre la vérité.
Pourquoi falsifier l’histoire, Ibn Khaldoun... .
Tenez, quand il dit que ce peuple a renié 12 fois la foi musulmane...
Ça prouve bien que la pilule n’est jamais passée.
Pourquoi nous matraquer de l’histoire de l’Afghanistan,  de l’Iran, de l’Arabie Saoudite, de leurs programmes télé, de leur langue ?

(Lisant à haute voix et écrivant à sa table, un extrait d’une œuvre de Kateb Yacine.)
Le feu, toujours le feu
Sur la terre libre !
Où irons-nous si toute la terre brûle ?

Oui, c’est le blé, c’est le pain qui brûle !
Mais c’est le pain amer de l'esclavage !
Ils voudraient, les envahisseurs
vous le faire manger à genoux.
Et demain si vous acceptez,
ils vous le feront manger à plat ventre !

Pourquoi les hommes ne prennent pas la même religion ?
C’est simple. Quand vous chargez un âne,
vous ne placez pas les sacs du même côté
pour ne pas les faire tomber.
Eh bien vous agissez comme Dieu qui prend bien soin de diviser les hommes,
pour mieux équilibrer les dogmes
dont vivent les rabbins, les moines et les muftis.
Eux qui ont charge d’ânes.

Toutes ces religions qui n'en sont qu'une
servent des rois étrangers.
Ils veulent nous prendre notre pays.
Les meilleures terres ne leur suffisent pas.
Ils veulent aussi l'âme et l'esprit de notre peuple.
Pour mieux nous asservir, ils parlent d'un seul Dieu.
Mais chacun d'eux le revendique.

Le seul Dieu que nous connaissons,
on peut le voir et le toucher.
Je l'embrasse devant vous,
c'est la terre vivante,
la terre qui nous fait vivre,
la terre libre  !


Il signe : Kateb Yacine, La femme sauvage
Il entonne une chanson sur la Kahina,
une chanson que Kateb Yacine et sa troupe
reprenaient souvent dans leur spectacle



III

(Troisième écriteau)
Un chien qui a de l’argent
on l’appelle Monsieur le Chien.
Voilà, voilà





Le nationalisme et l’intégrisme.
VOILA, VOILA deux ennemis du progrès et du peuple.
Comme disait Marx, venus au monde dégoulinant de sang et de saleté par tous leurs pores, de la tête aux pieds.

Venus de Kaboul, Téhéran, Bagdad, Washington les mains rouges.

Les nationalistes bourgeois, messieurs les pitt-bulls sont devenus les maîtres après l’indépendance.
Ils ont colonisé le FLN. Ils nous ont domestiqués.

C’est l’école des maîtres.
FLNRNDFMICIA, FLNRNDFMICIA
Tel est notre alphabet.

Ce ne sont pas des partis.
Ce sont des comités administratifs des affaires de la classe bourgeoise : Marx-Engels

Les gens s’y bousculent non pas pour servir l’intérêt général mais pour avoir des avantages.
Que Dieu aveugle et décime les habitants de la maison
afin que je puisse voler, voler, voler, corrompre...
La corruption est leur religion.

De l’autre côté, le mouroir des exclus, paysans, hittistes…
L’agonie dont les bourgeois se repaissent,
mangeant des gains illicites,
rotant et remerciant Dieu,
lhemdu lleh, louange à Dieu.

Ce qu’un ministre mange peut nourrir tout un pays.

Et le peuple, nous le peuple ? Que nous reste-t-il à nous les perdants ?
Que l’on soit agenouillé, couché, assis, debout ?
Que nous reste-t-il ?
Se droguer, boire, voler, se prostituer, se suicider, émigrer, faire de l’oeil à une jarre pleine de grains, la jarre de la religion,  la jarre de la révolution...

Aux pitts-bulls l’or et les honneurs.
A nous la poussière et les mouches.

On meurt de faim et leurs jardins pourrissent.

Nom de nom, gens du gaz et des pétrodollars,
donnez votre superflu
L’homme digne est celui qui rend les biens du pays à son peuple,
celui qui jeûne pour nourrir un pauvre.
Fais sortir ton peuple des ténèbres vers la lumière.

La nausée soulève les dictateurs quand on leur parle de réveil , des révoltes de 80, de 88.
Ils jouent de la matraque, se gargarisent.
Ce sont des hommes qui ne laissent rien debout.
Ils brandissent régionalisme, arabo-islamisme, terrorisme
pour nous mettre à terre et garder leur trône.
Même si les chefs religieux font trembler leurs trônes et leurs portefeuilles,
leur ennemi véritable c’est la démocratie, pas les fous de Dieu.
Eux ils sont invités à faire ce qu’il leur plaît.
Aussi vite que les antennes paraboliques,
les écoles coraniques et les mosquées poussent comme des champignons,
avec ou sans la bénédiction de l’Etat.

C’est comme ça qu’on voit les fous de Dieu saigner le peuple.
C’est comme ça qu’on voit les cimetières devenir les lieux les plus vivants du pays.
Les morts s’arrachent les cercueils.
Et plus vous en voyez et plus il vous en reste à voir.

Grands sculpteurs de squelettes,
les vautours, dans leur uniforme se considèrent comme des dieux, les artisans d’un pays qui n’existe pas.

Très loin derrière eux,
le peuple survivant marche avec un poignard dans le dos,
trahi et supplicié par ses dirigeants.
SU-PPLI-CIE

(Jeu de marionnettes)

LE PRÉSIDENT :
Vous êtes l'auteur d'un tract
qui accuse notre police
d'être une Gestapo.

PREMIER ÉTUDIANT :
Oui, c'est une Gestapo.
J'ai été torturé,
menacé de mort...

Les policiers l'emmènent.


LE PRÉSIDENT :
Au suivant.

SECOND ÉTUDIANT :
Être condamné
pour offenses à un traître
c'est un honneur pour moi.

LE PRÉSIDENT :
Vous n'êtes pas ici
pour faire une conférence.

Les policiers emmènent le second étudiant.



LE PRÉSIDENT :
Au suivant.

TROISIÈME ÉTUDIANT :
J'ai subi des sévices.
Je suis depuis trois mois
au régime cellulaire.
J'avais écrit un rapport
pour le remettre à la cour.
Il m'a été arraché
ce matin, par les policiers...

LE PRÉSIDENT
Je n'accepte pas la discussion avec vous.

Les policiers emmènent le troisième étudiant.
Le tribunal quitte la scène...

                            

La scène se vide. Lumière sur Face de Ramadhan.
Il s'installe à la table d'un grand restaurant.



FACE DE RAMADHAN :
Garçon !

LE GARÇON :
Le menu ou la carte ?

FACE DE RAMADHAN :
Le menu et la carte.

Il s'empiffre, puis sort un grand billet de cinq mille dinars.


LE GARÇON :
Tu te fous de moi ?

FACE DE RAMADHAN :
Pardon ?

LE GARÇON
Regarde ton billet.
Tu ne vois pas ?
La tête du président,
elle est piquée à coups d'épingle !
C'est politique ça !
Tu veux me faire aller en prison ?

 Entre un policier.

LE GARÇON
Emmenez-le, Monsieur l'agent,
Je ne veux pas de son argent,
C'est un provocateur.


Musique : Henri Salvador,
Fugues en rires.



IV

(Quatrième écriteau)
Vous voyez ce bâton,
il vient du paradis.
Chaque fois qu’il vous frappe
c’est pour votre bien.




TOUS les intégrismes religieux commencent
par exalter la liberté de l’homme
et finissent par le réduire en esclavage.
A peine tu sais marcher qu’on te retrouve agenouillé ;
ni enfance ni adolescence :
tout de suite c’est le mariage, c’est la caserne, c’est le sermon,
c’est la mort lente.

Les lieux de culte sont aussi des lieux de prière.
Ce ne sont pas seulement des lieux de trafic et de complot.

Combien d’assassinats dans les lieux de prière, combien de lieux saints souillés, devenus espaces politiques, espaces de racket, d’armement, d’entraînement.
Pérégriner 22 fois à la Mecque,
La foi ?
…la foi dans le commerce et le pouvoir.
Usurpateurs de la foi.

Au milieu des vrais croyants,
ces requins en voyage de noce déambulent
avec leur faux titre de hadj, de Saint homme,
les yeux exorbités par les gains illicites.
C’est comme une foire annuelle patronée
par les chefs religieux,
s’appuyant toujours un peu plus sur l’échine de Dieu.

Hé obscurantistes roulant en Mercédès :
(en arabe, français et berbère)
Qui donc est plus injuste
que celui qui forge un mensonge contre Dieu ...? : Coran, Sourate VII, verset 37.

Certains musulmans sont devenus fous quand ils ont été manipulés par les fondamentalistes,
par leur chair et par leur sang.

(en arabe, français et berbère)
Ils cherchent à tromper Allah et les croyants ;
mais ils ne trompent qu’eux-mêmes,
et ils ne s’en rendent pas compte : Coran, Sourate II, verset 9.

(en arabe, français et berbère)
...ils n’entreront pas dans le Paradis
aussi longtemps qu’un chameau ne pénétrera pas dans le trou de l’aiguille : Coran, Sourate VII, verset  40.

 Toutes les exécutions, les foetus, l’enlèvement de jeunes filles pour mariage d’une heure ou d’un jour, les viols d’enfants... sont une offrande à Dieu... : Antar Zouabri, GIA.

Quand ils égorgent, ça vient du coeur.
Quand ils éventrent, ils hachent, ça vient du coeur.
Mais la guerre sainte,
c’est quand on combat ses propres passions : Dires du prophète

 ( en arabe, français et berbère)
L’Orient et l’Occident appartiennent à Dieu.
Quel que soit le côté vers lequel vous vous tournez,
la face de Dieu est là.
Dieu est présent partout et il sait : Coran, Sourate II, verset  115
&
(en arabe, français et berbère)

Celui qui a tué un homme...
est considéré comme s’il avait tué tous les hommes ;
et celui qui sauve un seul homme est considéré comme s’il avait sauvé tous les hommes : Coran, Sourate V, verset 32


Musique : L’homme à la caméra.
Film de Dziga Vertov.
Pierre Henry, n°3-Cœur et rail.


V

(Cinquième écriteau)
L’aliénation la plus profonde,
c’est de se croire Français,
c’est de se croire Arabe,
c’est de se croire Berbère.
Et c’est de ne pas se voir Algérien.


Imposer une religion, imposer une langue, islamiser, arabiser
ne se font pas avec des bonbons et des oeillets.
Il faut arborer les larmes et le sang.
Déployer l’écrasement, la violence, le mépris, la haine, les cisailles, le feu,
les pires abjections que puisse supporter un peuple.

Arabisation, francisation, mondialisation, enfermement.

La mère et son langage sont les seuls trésors inaliénables
et pourtant aliénés.
C’est l’impérialisme des langues de pouvoir : arabe classique, français, anglais.

La langue n’a pas le même effet pour celui qui s’en réchauffe que pour celui qu’elle brûle.

La langue brûle ceux-là qui ne la comprennent pas :
Les émissions culturelles, le journal télévisé, l’information pour la contraception, qui les comprend ?

La langue réchauffe ceux-là qui s’en servent pour nous exclure du pays, pour ne pas nous libérer.
On a même vu, pour son premier discours télévisé,
un président de la république algérienne démocratique et populaire, RADP,
déchiffrer un texte qu’il prononçait difficilement.
Imaginez une seconde le président parler au peuple dans la langue du peuple : LA REVOLUTION.

Le peuple n’entend pas l’arabe littéraire.
Il ne le comprend pas,
il ne le parle pas.
Il a sa langue à lui, une langue de contrebande,
qu’il a modelée, choisie. Nedjma a sa langue.
Elle ne la porte pas dans un récipient de verre.
On nous demande d’écrire en latin, en arabe savant.
Il existe un autre arabe : le populaire, une langue de tous les jours.

(Jeu de marionettes)

C’est l’histoire d’un grammairien et d’un marin.
Ils discutent sur le pont d’un bateau.
Le grammairien  demande au marin :
- Sais-tu la grammaire ?
- Non
- Eh bien dit le grammairien, tu as perdu la moitié de ta vie
Quelque temps après, la tempête se lève et le marin demande au grammairien
- Tu sais nager ?
- Non
- Eh bien, dit le marin, tu as perdu toute ta vie

Pendant la guerre de libération, ce que j’avais à dire à l’ennemi,
fallait le dire dans sa langue : Jean Genet.
Il fallait parler la langue du tortionnaire.
Dans l’aliénation et dans le sang,
dans cette langue française,
Nedjma est alors née.
Maintenant affranchi de cette aliénation,
pourquoi irai-je m’enchaîner aux langues de pouvoir,
alors que m’attendent ces langues sans dignité étatique ?

Bien. Il y a un vrai problème de langue.
Mais pour qui nous prennent-ils ?
Tout le monde le sait. Ils se servent des langues, du terrorisme pour nous dresser les uns contre les autres, pour qu’on ne voit pas ce qu’ils ont, ce qu’ils font et ce qu’ils sont.


Musique : The Marx Brothers,
Sing and play. At the circus.
Générique (Waxmann.Orchestre)


VI

(Sixième écriteau)
Nous croyons en Dieu...
à ce qui a été révélé à Abraham,à Ismaël, à Isaac, à Jacob et aux tribus;
à Moïse et à Jésus
...aux prophètes...;
Nous n’avons de préférence
pour aucun d’entre eux :
Coran sourate II,  verset 136



Il est temps de se réveiller.
Les nationalismes servent comme un rempart
pour nous isoler des autres peuples.
Ils mettent en danger les genres humains.
Ils bloquent l’ouverture vers le monde entier.

La tourmente des nationalistes bourgeois
c’est la paix.

Nourris au terrorisme,
sans répit, ils agitent le drapeau de la guerre.
Diviser pour mieux régner.
Simplement parce que leur gagne-pain c’est la grosse artillerie.

A la moindre lueur de paix, 
ils peuvent tout perdre.
Alors ils ne lâchent pas prise 
tant qu’il y a encore un muscle, un nerf, une goutte de sang à exploiter : Friedrich Engels


(Hystérique)
Nous sommes arabes, nous sommes arabes,
nous sommes arabes : Ahmed Ben Bella.
Nous sommes musulmans, nous sommes musulmans,
nous sommes musulmans.
Nous sommes berbères, nous sommes berbères,
nous sommes berbères…

Le suicide dans les nationalismes.

Mais c’est africains qu’il faut se dire.
Toutes les langues du pays sont une langue africaine.

Regardons à côté,
Qui connaît le Mali, le Niger ?
Et les Tunisiens et les Marocains,
eux on ne les connaît que par l’arabisme.

Si on se tournait vers l’Afrique
on pourrait se liguer avec les peuples africains
pour renverser les barrières de la tyrannie.

Abolissez l’exploitation de l’homme par l’homme
et vous abolirez l’exploitation d’une nation par une autre nation :
Marx-Engels.


Musique : Zao (chanteur congolais),
Ancien combattant.

 



VII

(Septième écriteau )
Une femme sort 3 fois dans sa vie :
du ventre de sa mère,
de la maison de son père
pour aller dans celle de son mari,
et enfin pour aller au cimetière.

 


Si l’on pouvait ordonner à un être humain de se prosterner devant un autre, ce serait à la femme devant l’homme :
Dires du prophète

Comment  se fait-il  que ce pays  a été dirigé par La Kahina
...une femme ?
Et comment les femmes en sont arrivées là aujourd’hui ?
Nous femmes, les entrailles qui vous ont portés : piétinées, rampantes.
Les cagoulardes ont ordre d’assurer la reproduction de mâles.
Malédiction sur la veuve orpheline sans fils ni frère.

Les crimes d’honneur, les coups en public.
Personne ne bouge. Pourquoi ?

Pardieu elle lui appartient.
Il en fait ce qu’il veut.
Ici on appelle ça « être un homme ».
Les femmes sont l’affaire des hommes.

Est-ce que ça fait partie de ce que nous sommes réellement?

Le ciel nous a fait don du culte de la fausse virilité, du culte de la force stérile ?

La mère et son langage sont les seuls trésors inaliénables
et poutant ils sont aliénés.

 Les récentes manifestations de femmes contre la violence et contre l'intolérance constituent un des plus grands dangers qui menacent le destin de l'Algérie.... : Abassi MADANI, FIS.

Le code de la famille,
l’espace souverain de l’époux, l’empire des hommes,
qui veulent régler juridiquement la longueur de la baguette avec laquelle l’époux doit flageller sa femme.
Combien de femmes répudiées, livrées à la rue, combien d’orphelins.
Elles reçoivent les coups en premier d’où qu’ils viennent.
Leurs privilèges : le deuil et le fardeau.
POURQUOI ?

ART. 8 : Il m’est permis de contracter mariage  avec plus d’une épouse.
ART.11 et 33 : La femme a un tuteur. C’est lui qui décide de son mariage.
ART. 31 : La musulmane ne peut épouser un non-musulman ...alors que moi je peux me marier avec une non-musulmane.
ART.39 : Tu dois m’obéir, allaiter ma progéniture, respecter mes parents et mes proches.
ART.48 : Le divorce intervient par ma volonté.

Ils n’ouvrent les yeux que d’une seule façon :
pour Nedjma , c’est Coran ou Whisky,
ménage ou prostitution.

Dans le rapport de l’homme à la femme, on peut juger de tous les degrés du développement humain : Karl Marx.
Dans le rapport de l’homme à la femme,
on peut juger de tous les degrés du développement humain.

Musique : Aqdas Al-Moulôk (iranienne)
psalmodiant un verset du Coran, Marie, sourate XIX (Ya Sin)


VIII

(Huitième écriteau)
Qui a bonne langue
a mieux qu’un champ d’oliviers




C’est vrai.
Ils n’ont de cesse de nous mettre en garde
que ceux qui combattent par la langue périront par la lame. 
De toute façon, tous nous périrons tous, 
ceux qui combattent comme ceux qui ne combattent pas.

Le théâtre politique a sale réputation.
Allez-y seuls si vous voulez.
On le montre du doigt en criant propagande, propagande .
Mais le combat d’idées pèse autant que l’esthétique.

Mais vous voilà venus à nous, sans préjugés,
au théâtre, (youyous)
goûtant un feu de cheminée, une gorgée de thé à la menthe.
Mais vous ne partirez pas comme on quitte un défunt, résignés.
Vous voilà venus
voir cet homme,
chercher ses marques dans ce chantier,
dans ce lieu qui n’a pas encore de lieu et qui en cherche un.

Mais au fond, on ne pouvait n’être que là,
cette valise toute prête à bourlinguer,
portée-lâchée, portée-posée,
transportant l’informe et l’incertain pays .

Ce théâtre c’est entre le ciel ouvert
et le toit.
Il efface la scène, le piédestal de la scène,
ce regard qui vous pousse à me contempler, trop rarement à m’écouter.


1989 : pluripartisme.
Kateb Yacine meurt des suites d’une maladie.
10 ans plus tard, mourir de maladie est devenu un idéal.
Le comédien, l’auteur, le metteur en scène, le régisseur, l’ouvreur, le projectionniste, le caissier, le public disparaissent.
Ils peuplent les prisons ou les cimetières.

Présentation du comédien : improvisation.

 


IX

(Neuvième écriteau)
Le peuple n’a rien à perdre,
hors les chaînes.
Il a un pays à gagner




Il n’en coûtera moins d’encourir la sanction de la désobéissance
qu’il nous en coûterait de lui obéir. Henri-David Thoreau

Hé camarade, si tu ne soutiens pas la lutte des peuples opprimés,
quelle est donc la révolution que tu prétends faire camarade ?

MERE LE MUR EST HAUT,
ce mur qui sépare les uns des mêmes.

Gueuler avec patience,
le moindre mot pèse plus qu’une larme.
Garder à l’esprit que le mouvement de libération nationale est né dans l’immigration en France.


A l’indépendance on commence à comptabiliser les coups, les morts, les cadavres mutilés.
Emeutes de 80, émeutes de 88, 2001, exécutés, égorgés, disparus...
Parce que « Vivre est devenu un idéal bourgeois » : YB,
il faut apprendre à manier les armes que l’on a.
le magnéto,la radio, la caméra, la vidéo,le théâtre...
leur dire merde, merde pour leur justice,
merde pour leur fric, merde pour leur morale,
à ces « tigres en papier »,
à leur discours à la soupe de fèves.

Hé camarade, si tu ne soutiens pas la lutte des peuples opprimés, quelle est donc la révolution que tu prétends faire camarade ?

Le bâton, c’est votre volonté,
droite et ferme et inébranlable : Charles Baudelaire.

Ces armes sont entre nos mains.
Il reste à nous en servir.
Expliquer, c’est rendre visible.

Désormais théâtre et révolution ne font qu’un.
Le parleur haut et fort comme un boxeur.

Le prophète n’a-t-il pas dit que
celui qui abandonne son foyer pour se mettre en quête du savoir
suit la voie de Dieu... et que
l’encre du savant est plus sacrée que le sang du martyr.

 Voici mon éthique, là est ma religion : dits du prophète

(Il écrit sur le mur  au  milieu des écriteaux) :
Je vous laisse l’histoire,
je vous laisse cette terre,
je vous laisse (dessin de la géographie de l’algérie).

A moi mes actes,
à vous les vôtres.
Salut. Mais ne partez pas résignés comme on quitte un défunt.

J’attaque le Destin.
Qu’il plaise à Dieu que je gagne.


(Il prend sa valise, quitte la scène en chantant l’Internationale en arabe, français et  kabyle, autre clin d’oeil à Kateb Yacine qui achevait toujours ses spectacles par l’Internationale.)

 


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2 janvier 1997 4 02 /01 /janvier /1997 17:38


LA LANGUE A DEUX TETES
LE CAS ALGERIEN




 


 

(Article publié dans AWAL n° 15, 1997)

 



 

 


 

Résumé



Le discours entre  oralité et  écriture (précisément les difficultés de transcription de l'oral dans le processus de passage à l'écrit) qui reflète en Algérie un problème de définition de l'identité nationale, est ici abordé à travers le théâtre populaire oral militant de Kateb Yacine. Son oeuvre théâtrale revalorise la culture de groupe par la langue parlée. Il met ainsi en place un ensemble de procédés théâtraux qui se proposent de se rapprocher de l'espace non structurel du langage parlé, procédés nécessaires  à la transmission de son message politique.
Par la "structure" de ses pièces qui constitue un obstacle à la transcription scripturale, il est ainsi montré qu'une langue écrite n'est pas une langue orale transcrite, qu'il existe une spécificité fonctionnelle et discursive de l'écriture et une autre spécificité de l'oralité.


 





L'objet de cet article est  de montrer les difficultés qu'il y a à insérer l'écriture dans un environnement à tradition orale sans toutefois tomber dans la dichotomie oralité/écriture qui appelle souvent la distinction entre primitifs et civilisés. Les éléments de réflexion  ici apportés ne constituent pas une critique dépréciative de l'écriture mais révèlent plutôt la complexité des rapports entre l'écriture et l'oralité qui se traduisent entre autres par les difficultés de transcription de l'oral dans le processus de passage à l'écrit par-delà le phénomène de diglossie qui en résulte.

La problématique de la représentativité de l'oralité est liée à celle de la représentativité de la communauté car l'oralité et la langue parlée (éléments socialisants) sont une référence essentielle à la collectivité. Mais, si la transcription n'est pas représentative de l'oralité, (donc de la communauté), il est probable que la distinction entre langue parlée et langue écrite soit perçue en terme de hiérarchie.
Quand elle résulte d'une opération de transfert concerté et non d'un développement spontané (comme c'est le cas de l'écriture berbère), l'introduction de l'écriture impose quelque questionnement. Car elle est un phénomène linguistique et culturel qui ouvre des perspectives et des difficultés nouvelles.

L'écriture apparaît comme une voie nécessaire à la préservation et à l'affirmation d'une identité qui se démantèle. Mais elle-même n'est-elle pas une menace à l'ordre traditionnel établi ? Et peut-on parler de sauvegarde effective d'une identité au regard de toutes les mutations que l'écriture est susceptible d'engendrer ? Peut-on introduire l'écriture dans l'intérêt de la sauvegarde culturelle sans en supporter les vicissitudes ? Car en principe, la naissance de l'écriture s'accompagne d'une transformation de la parole.1 Tout changement dans le système de communication a des effets sur les contenus transmis. 2 Cette situation pour le moins ambiguë et paradoxale soulève des difficultés dans la codification de la langue orale. La dimension berbère dans le cas algérien est d'actualité, mais ces considérations peuvent s'appliquer à d'autres parlers, langues évolutives, étroitement dépendantes de la diversité et de la mobilité culturelle, du vécu, du quotidien populaire, en "opposition" aux langues écrites.



 

LE PASSAGE A L'ECRIT ET L'UNE DE SES IMPLICATIONS



La déculturation qui a suivi la décolonisation algérienne a soulevé avec une certaine acuité la question de la revalorisation et de la sauvegarde culturelle. Une des réponses à ce phénomène est l'introduction de l'écriture. Mais ce processus de passage à l'écrit pose le problème de la représentativité de l'oralité dans l'écriture, en d'autres termes comment reproduire la substance et le souffle de l'oralité dans la transcription, passer du mode oral à celui de l'écrit sans encourir une perte d'identité ?
Les auteurs de poésie et de théâtre en berbère ou en arabe dialectal par exemple (cf. Mohia pour le théâtre en kabyle ou Kateb Yacine pour le théâtre en arabe populaire et en Kayle) sont confrontés à ce type de difficulté dès lors qu'il faut transcrire les oeuvres pour les faire circuler et les transmettre. Beaucoup se sont essayé à les résoudre à leur manière : Nabile Farès et Rabah Bélamri par exemple pour lesquels le rythme de l'oralité s'exprime par un travail sur la ponctuation ou l'introduction de chants, de poèmes populaires, de la mythologie orale dans ses romans. A travers ce travail sur la langue est mis en oeuvre un travail de définition de l'identité nationale.

La langue française représente un moyen symbolique utilisé, pendant la colonisation, contre l’ennemi. Le roman de Kateb Yacine, Nedjma, en est une parfaite illustration. Après la décolonisation en 1962, un certain nombre d'Algériens dont Kateb Yacine vont continuer à produire des oeuvres écrites en français ou en arabe : elles traduiront pour la plupart une crise d'identité post-coloniale. Mais elles marqueront une césure entre l'élite et les analphabètes dans un pays à dominante orale.

L'oeuvre de Kateb Yacine est intéressante à plusieurs titres. Il passe de la langue française à l'arabe (dialectal), de l'écriture à l'oralité. L'année 1970 marque celle de sa dernière publication : L'Homme aux sandales de caoutchouc. Il refusera l'isolement de l'homme de lettres, le ghetto intellectuel, de se couper de son propre débat selon ses propres termes. Mesurant les caractères non représentatif et élitiste de l'écriture dans une société à tradition orale, il s'engage (à partir de 1971 avec Mohammed, prends ta valise, puis La guerre de 2000 ans en 1974, La Palestine et Le Roi de l'Ouest en 1977,...), en laissant derrière lui le roman et la poésie écrite, dans le théâtre populaire oral militant bien qu'il y ait une continuité sur le plan thématique : oppression,.... Après 70, le choix qu'il opère est un choix d'ordre politique et identitaire. Son engagement ouvre la problématique existant autour de l'écrit et de l'oral.
"Le théâtre n'est pas fait pour être lu, il est fait pour être vu." 3
Il revalorise la culture de groupe par la langue parlée, référence essentielle à la collectivité, à un moment où la culture communautaire s'amenuise avec la généralisation de l'écriture et provoque un éloignement culturel.

Les techniques théâtrales qu'il met en oeuvre, techniques représentatives de l'espace oral, de l'action constituent un obstacle quant à la transcription scripturale d'autant plus qu'il sort des règles d'organisation formalistes. Sa stratégie est axée sur l'action, l'écriture n'étant plus directement liée au réel, se détachant de la parole.
Sa démarche consiste à reproduire la situation dialogale et dialectale du quotidien, par souci de réalisme. Son objectif est de parvenir à une compréhension par le public, des informations et des idées qu'il émet, de parvenir à une prise de conscience et de position politiques et d'atteindre la population dans son ensemble, de se rapprocher de la condition du travailleur. Certains des procédés qu'il utilise sont intéressants pour notre propos. Mohammed, prends ta valise est une pièce populaire contestataire qui emploie les moyens suivants. Remaniant ses textes d'après les événements, les circonstances politiques et sociales, il exprime un refus de figer le texte et de désinformer le public. Cette ponctualité est une constante de l'oralité. De même, sa conception du travail théâtral (notamment avec Mohammed, prends ta valise) repose sur un travail collectif : Kateb Yacine lance des idées et, ensemble, les acteurs et lui élaborent le texte, phrase par phrase dans leur langue maternelle.
On retrouve cette spontanéité dans la structure non linéaire du déroulement de la pièce, qui n'obéit pas à une logique didactique mais se rapproche au contraire de l'environnement  "non structurel " et non contrôlé du langage parlé.
Les chants et farces populaires (en prélude au spectacle), le choeur et le choryphée (qui chantent ou psalmodient), le débat après le spectacle (très fréquent dans le théâtre militant en Algérie) ont un même intérêt : parvenir à réduire les distances qui séparent les comédiens du public. C'est une pièce dite ouverte : on tient compte de ce que le public dit pendant la pièce en même temps que les acteurs.
Ces procédés tentent de reproduire la ponctualité de la situation dialogale, les mouvements incessants de la réalité, que l 'édition ne peut suivre. On comprend que la transcription d'une pièce d'une telle envergure puisse amenuiser indubitablement et considérablement son poids et son caractère, du moins avec les moyens de transcription existants. Car nous n'ignorons pas que le recours à l'écriture risque de spolier la langue de son essence spontanée et produire un artifice.

Le passage à l'écriture présente le danger de créer une langue dévitalisée non représentative des variations des intonations, des rythmes, bref de la prosodie, comme pour toutes les langues écrites aujourd'hui. L'art oratoire (théâtre, poésie) pose le problème du transfert dans la transcription, des éléments prosodiques que sont les bruitages, les accentuations, les silences... Déjà en son temps, Jean-Jacques Rousseau s'était interrogé :

" (...) Les sons, les accents,les inflexions de toute espèce, (...) font la plus grande énergie du langage, et rendent une phrase, d'ailleurs commune, propre seulement au lieu où elle est. (Alors) Pourquoi, par exemple n'avons-nous pas de point vocatif ? Le point interrogeant, que nous avons, était beaucoup moins nécessaire ; car, par la seule construction, on voit si l'on interroge ou si l'on n'interroge pas, au moins dans notre langue. Venez-vous et vous venez ne sont pas la même chose. Mais comment distinguer par écrit un homme qu'on nomme d'un homme qu'on appelle ? C'est là vraiment une équivoque qu'eût levée le point vocatif. La même équivoque se trouve dans l'ironie,quand l'accent ne la fait pas sentir ." 5

Rousseau, comme Platon ou Descartes avant lui pensent l'écriture comme un sous-produit de la parole.
À cette difficulté de rendu de la prosodie s'ajoute celle du geste et de l'expression du visage, des mimiques et de l'expression corporelle essentielles dans le théâtre.

"Ainsi, pour essentielle qu'elle soit dans le destin des hommes, ou de la partie d'entre eux qu'elle concerne, l'invention de l'écriture a contribué à occulter l'exercice vivant de la parole. Les pictogrammes, les idéogrammes, les phonogrammes, les syllabaires, les alphabets demeurent des projections graphiques défuntes, et insuffisantes, de la gestuelle articulatoire et des sémiotiques expressives comme celle du visage." 6

Rousseau pensait que l'écriture figeait la langue, substituant l'exactitude à l'expression, à la vivacité. Il distinguait les sentiments rendus par la parole, des idées rendues par l'écriture. L'écriture annihile les variations prosodique et gestuelle qui renforcent la compréhension d'un message. Kateb Yacine lui, associe à son message militant un ensemble de méthodes d'exécution orales qui ont pour finalité de renforcer la compréhension et l'adhésion à ses idées. 7
Faute de moyens, certaines de ses pièces ne sont pas transcrites ou plus exactement éditées (car elles sont écrites, ne serait-ce que pour apprendre le texte ; c'est dans ce seul cas que la parole est réduite à l'écrit). Mohammed, prends ta valise n'a jamais été publiée. Elle est une véritable pièce parlée, pour trois quarts en arabe (dialectal) et un quart en français.
Mais il semble que cette situation fait plutôt partie de sa démarche car l'édition ne peut répondre aux évolutions suivies et rapides du théâtre politique. Car elle les fixe en l'état. Le discours écrit ne dépend plus d'une circonstance, il devient intemporel, abstrait... Platon disait qu'une fois figés par l'écriture, les mots du philosophe sont comme détachés de la recherche active et réfléchie qui fondait leur rapport avec la vérité. Même problématique pour les contes que l'on veut conserver par écrit.
Les textes établis sont des textes approximatifs. Ils continuent à être travaillés même après que la pièce a déjà été jouée. La mobilité linguistique et matérielle (les acteurs jouent simultanément plusieurs rôles,...) définissent le cadre d'un théâtre non officiel.
Pour partie, ses pièces sont donc enregistrées et circulent sous cette forme. Si cette situation présente un intérêt du point de vue du réalisme et de la justesse, l'absence de texte en est incontestablement défavorable aux chercheurs et comédiens.

"Qu'elle (l'oeuvre) soit écrite en français ou qu'elle soit traduite en arabe, pour les Kabyles et les Chaouias, c'est sans doute un problème. Mais l'essentiel n'est pas là. Pour ma part, je suis convaincu qu'un public algérien même totalement analphabète serait capable d'ores et déjà, non seulement de comprendre l'oeuvre, de la saisir à sa racine, simplement avec ses oreilles et ses yeux ouverts, mais encore de l'enrichir, en lui versant sa soif, en lui communiquant son impatience... " 8

Dans une culture orale, la vie est dominée par la parole/ouïe. Le sociologue canadien Marshall McLuhan montre dans D'oeil à oreille comment la parole est une extériorisation de tous nos sens à la fois alors que l'écriture est une forme visuelle qui ne permet pas de retranscrire tout le domaine des sens. Il s'ensuit qu'en introduisant l'alphabet phonétique dans une culture à tradition orale,la fonction visuelle est intensifiée et le rôle du toucher, de l'ouïe, du goût et de l'odorat réduit.

"Il (l'alphabet phonétique) s'est insinué dans la culture discontinue de l'homme tribal et a transformé son harmonie organique et son équilibre complexe en cette manière de vivre uniforme, logique et visuelle que nous continuons à considérer comme la norme de l'existence rationnelle. L'homme total est devenu l'homme fragmenté,dissocié. L'alphabet a brisé le cercle enchanté, la magie sonore du monde tribal ; il a fait voler l'homme en éclats, le réduisant à cet assemblage "d'individus" spécialisés et psychiquement appauvris, simples unités fonctionnant dans un monde asservi à la notion linéaire du temps et de l'espace euclidiens." 9

L'alphabet phonétique détribalise l'homme en ce sens qu'il brise un système de relations réciproques fondé sur l'oralité c'est-à-dire la diversité et l'interaction des sens. Les déséquilibres psycho-affectifs y afférents sont provoqués par la perte du sentiment d'appartenance à une communauté entière (et non divisée par la spécialisation), par une vie sensorielle appauvrie et par un nouveau mode de raisonnement sur un plan linéaire et spécialisé.
Tous les moyens que Kateb Yacine déploie (costumes, accessoires, expression corporelle, mimique, rythmes, lumières, bruitages, décor, musique) sont destinés au "spectacle", en d'autres termes à tous les sens.
Tous ces éléments nous amènent finalement à constater qu'"une langue écrite n'est pas une langue orale transcrite." 10 que l'écriture n'est pas une représentation du langage de même que l'oralité n'est pas l'absence d'écriture, et que le passage de la parole à sa représentation graphique n'est pas sans problèmes. Cela veut-il signifier qu'il existe une spécificité fonctionnelle et discursive de l'écriture et une autre spécificité de l'oralité ? Oui car la représentation graphique de la parole est un discours nouveau. Elle fragmente le flux oral : elle sépare les mots, permet d'en manipuler l'ordre et de développer ainsi les formes syllogistiques de raisonnement, ainsi que l'explique Jack Goody (op. cit.). Le raisonnement et la philosophie naissent tant, dit-il, de la formalisation des messages inhérente à la pensée réflexive que par le manque d'outils appropriés à cet exercice de rumination constructive. Cette répartition fonctionnelle qui différencie la langue parlée de la langue écrite s'observe depuis les origines de l'écriture à travers de nombreux exemples : les Akkadiens écrivant en babylonien, les Syriaques écrivant en akkadien,... Mais le problème réside et reste dans les rapports d'opposition qui ont été créés et entretenus et qui introduisent une situation de diglossie.

Mais la dynamique autour de l'intérêt du recours à l'écriture, de la représentativité de l'oralité et de la suprématie de l'écriture n'est-elle pas à certains égards modifiée ? Car le contexte actuel dans lequel est envisagée l'écriture privilégie les médias et de ce fait concurrence le livre.
Ainsi l'arrivée de la radio mais aussi des moyens de communication audiovisuelle intensifient la culture orale sans développer l'écriture. L'engouement de la population algérienne d'Algérie ou immigrée, pour les cassettes audio, vidéo, antennes paraboliques illustre ce phénomène. Le cas de l'Algérie n'est pas unique. Il en est de même en Inde, Chine ou Russie par exemple.
C'est ainsi que l'on peut passer sans transition du stade préalphabétique au stade postalphabétique. Comme cela a été le cas en Russie. Dans de telles circonstances, l'organisation selon le mode scriptural semble compromis et l'attribut oral préservé.
Marshall McLuhan exalte l'ère électronique dans laquelle l'homme de l'électronique et de la simultanéité retrouve les attitudes fondamentales de l'homme préalphabétique. Retribalisation ? Certes le sens acoustique est recouvré : "le verbe dit ou chanté". Toutefois, il ne s'agit là que d'un emprunt de surface à la forme orale et tribale. Le contexte et l'esprit authentique d'une vie tribale ne peuvent trouver écho dans un espace électronisé.
Mais n’est-ce pas là encore un phénomène nouveau où la nature de l'oralité est modifiée et la puissance scripturale ébranlée ?


 



Bibliographie

1)  Raphaël Pividal, La maison de l'écriture, Paris, Seuil, 1976, cité in J. Goody, La raison graphique, trad. de l’anglais, Paris, Editions de minuit, 1979
2) Jack Goody, La raison graphique, op. cit. p. 46
3) « Entretien avec Abdelkader Djeghloul », Awal n° 9, spécial Kateb Yacine, 1992, p. 78
4) Roselyne Baffet, Tradition théâtrale et modernité en Algérie, L'harmattan, 1985, p. 166
5) Essai sur l'origine des langues, Paris, Gallimard, Folio essais, 1990, pp. 79-80
6) Claude Hagège, L'homme de paroles, Paris, Fayard, 1985, pp. 83-84
7) Pour une information linguistique des difficultés de transcription de l'oral, consulter entre autres Etudes et documents berbères, Awal, Bulletin des études africaines,...
8) « Entretien avec Djamal Amrani », Awal n° 9, 1992, p. 94
9) Marshall McLuhan, D’œil à oreille, trad. de l’anglais, Paris, Denoël, 1977
10) Claude Hagège, L'homme de paroles, op. cit. p. 92

 

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